Ismo Luukkonen Aikavalotuksia
Valokuvan hetkellisyys Aikaa ei voi pysäyttää. Sitä ei tee edes valokuva. Valokuva tallentaa ajallisesti rajattuja jaksoja, hetkiä näkyvästä todellisuudesta. Valokuvaan ei tallennu ajan poikkileikkaus, vaan ajanjakso. (1) Jokainen valokuva on aikavalotus, jonka esittämä näkymä on puristettu kasaan hetkestä. Joskus valokuvattu hetki on vain sekunnin tuhannesosan mittainen tai vieläkin lyhyempi, joskus se kestää useita sekunteja, jopa tunteja tai vuorokausia. valokuva on sidottu hetkeensä, samoin kuin se on sidottu näkyvään todellisuuteen. Valokuvan hetkellisyys erottaa osaltaan valokuvan näköhavainnosta. Emme yleensä näe valokuvassa hetkiä ennen ja jälkeen, vaikkakin joskus voimme kuvan perusteella arvella jotain pidemmästä hetkien ketjusta. (2) Elokuussa 2006 kiersin Halikossa kuvaamassa rautakautisia uhrikallioita. Riihikankareen muinaispaikalla avautui uhrikallion yli näkymä laajalle peltoaukealle. Taivaalla lipui kumpupilviä, jotka heittivät tummat varjonsa pellolle. Maisema muuttui jatkuvasti valon ja varjon vaihtaessa paikkaa. Näkymä oli lumoava. Kuvasin innoissani. Myöhemmin tarkastellessani yksittäisiä kuvia olin kuitenkin pettynyt. Olennainen osa havaintoani oli liike, varjojen liike pellon yli. Tätä ei yksittäinen valokuva kyennyt tallentamaan.
Valokuvan hetkellisyys voi luoda kuvia, jotka näyttävät maailman toisenlaisena kuin näköhavaintomme. Valokuva voi tallentaa niin lyhyen hetken, ettemme voi sellaista silmin havaita. Ratsun laukka tai luoti lävistämässä omenaa näyttäytyvät silmälle toisin kuin kameralle, joka jähmettää kuvaksi sadastuhannesosasekunnin. Toisaalta valokuva voi kerätä hetkeä pidemmänkin aikaa. Monilla on tästä kokemusta ”tärähtäneiden” kuvien muodossa. Valotusaika on ollut niin pitkä, että joko kohde tai kamera on sen aikana ehtinyt liikahtaa ja kuvasta on tullut epäselvä. Valokuvan hetkeä keräävä ominaisuus näkyy selvimmin kuvattaessa liikkuvia kohteita pitkällä valotusajalla. Kun kuvataan tähtitaivasta vaikkapa viiden minuutin tai tunnin valotuksella, tähtien asemat taivaalla muuttuvat (maan pyörimisliikkeen takia), ja kuvaan piirtyy pistemäisten tähtien sijasta tähtiviiruja. Myös valonlähde voi liikkua. Näin tapahtui jo valokuvahistorian ensimmäiseksi säilyneeksi valokuvaksi nimetyssä kuvassa. Joseph Nicéphore Niépcen (1765–1833) kesällä 1827 (tai 1826) asfaltoidulle tinalevylle valottamassa kuvassa valotusaika oli peräti kahdeksan tuntia ja aurinko ehti valotuksen aikana valaisemaan kuvassa näkyvät vastakkaiset seinät. (3) Samalla tavalla kuin valokuva kerää itseensä hetkeä valotuksen aikana, kerää maailma itseensä aikaa. Ajan kuluminen merkitsee muutosta. (4) Näemme ajan kulumisen sängyn alle kerääntyvistä pölypalloista, maalipinnan rapistumisesta, maan pinnalle kertyvistä kuolleista lehdistä, jotka maatuvat ja luovat uutta maata. Näin myös maisema muuttuu ajan kuluessa. Muutos voi olla keräävää, jolloin uudet kerrokset kasvavat vanhojen päälle peittäen ne. Tai muutos voi tuhota altaan vanhemmat kerrokset. Muutos voi olla luonnon tai ihmisen aikaansaamaa. Myös maisema on aikavalotus, mutta se ei valokuvan lailla jähmety paikoilleen, vaan jatkaa muuttumista.
Muinaisjäännökset ovat osa maiseman muutosta – maiseman vanhin kulttuurinen kerros. Kerroksellinen maisema on myös purettavissa. Maiseman historian voi lukea auki maiseman rakenteesta. (5) Aivan kuten valokuva usein vertautuu muistiin, myös maisema voidaan nimetä muistitietoa ylläpitäväksi – tai luovaksi – tekijäksi. Museoviraston vuonna 2001 julkaisema, Suomen merkittävimpiä muinaisjäännöksiä esittelevä kirja nimettiin Maiseman muistiksi (6). Kulttuurimaisemaa voidaan pitää valokuvan lailla jälkenä, johon jää merkkejä tekijänsä tai ympäröivän yhteiskunnan asenteista ja arvomaailmasta. (7) Kuvatessani esihistoriallisia paikkoja puristan maiseman tuhannet vuodet sadasosasekunnin ajanjaksona valokuvaksi. Valokuvassa maisema ei enää muutu. Hetki on tallennettu ja hetkessä ne tuhannet vuodet. Valokuvan aika Valokuvan synnyttyä aika on siinä – se ajanjakso, hetki, jolloin valokuva otettiin, mutta myös se aika, joka muovasi kuvassa olevat asiat sellaisiksi, jollaisina ne kuvassa esiintyvät. Mutta kuva ei itsessään pidä sisällään tulkintojaan. Tulkinnan syntyvät aikanaan katsojien myötä ja ajalla on niihin osuutensa. Petri Anttonen (s. 1961) otti aikasarjavalokuviensa tarkastelussa käyttöön brittifilosofi John M. E. McTaggartin (1866–1925) esittelemät kaksi erilaista tapaa hahmottaa aikaa. Dynaamisessa A-sarjassa aika hahmottuu menneeksi ja tulevaksi, joita erottaa nykyinen. Staattisessa B-sarjassa tapahtumat järjestyvät aikaisemmaksi ja myöhemmäksi ilman niitä sitovaa hetkeä. (8) A-sarja korostaa ajan virtaa ja jatkuvuutta, kun taas B-sarja korostaa erillisten tapahtumien ajallista järjestystä. Anttonen toteaa ”perinteisen valokuvan” hetken sisältyvän A-sarjaan, ”jolloin sitä ympäröi kysymys siitä, mitä on ollut ennen valokuvaa ja mitä sen jälkeen” (9). A-sarjassa mennyt ja tuleva muodostavat jatkumon. Tulevasta tulee nykyhetken kautta mennyttä, mutta samalla mennyt vaikuttaa siihen, millaiseksi tuleva muodostuu. Menneen jättämillä merkeillä on merkitystä. Valokuvan hetki muodostuu valotuksen aikana. Kuitenkin myös valotusta edeltänyt ja sitä seuraava aika ovat olennaisia. Valokuvan aikajanalla näyttäisi olevan kaksi kiinnekohtaa – katsojan nykyhetki ja siitä alati loittoneva valotuksen hetki (eräänlainen pseudo-nyt). Valokuva luo ajallisen illuusion. Tallentaessaan hetkellisen näkyvän todellisuuden valokuva ehdottaa mahdotonta – ajan pysäyttämistä. Mutta aika ei pysähdy. Vaikka näkyvän todellisuuden hetki on jähmettynyt kuvaksi, aika jatkaa juoksuaan. Valokuvassa maisema ei enää muutu, ihmiset eivät vanhene, herkkään tasapainoon viritetty rakennelma ei romahda, vaan seisoo ikuisesti paikoillaan. Todellisuudessa maisema peityy uuteen aikakerrokseen, rypyt kasvoilla syvenevät, kunnes ihminen katoaa, kaikki rakennelmat sortuvat joskus. Eikä valokuvakaan ole muuttumaton. Se haalistuu, menettää värinsä, taittuu, naarmuuntuu, rypistyy, kärsii vesivahingon, palaa pois. Valokuvan hetken mentyä kuva on ajalle kuin mikä tahansa esine. Se kerää aikaa, mutta kerääntyminen tapahtuu esineen tasolla. Edes digitaalinen valokuva ei ole ajan ulottumattomissa. Tästä pitää huolen digitaalisen ympäristön ja käytäntöjen jatkuva muutos. Voimme yrittää tarkastella valokuvaa valotuksen hetkestä käsin, kuvitella, että palaamme ajassa taaksepäin ja että se, mikä on jo mennyttä olisi vasta tulevaa, kuten kuvan ottamisen aikaan. Valokuva yllyttää meitä tähän. Mutta valokuvan ehdottama nyt-hetki on vain illuusio, ja me tiedämme sen. Luontevammin katsomme kuvaa ja sanomme: ”Tuolta se näytti silloin.” Katsomme valokuvaa imperfektissä (10). Valokuva viittaa hetkeen, joka on jo mennyt. Katsoessamme valokuvaa katsomme jälkeä kadonneesta, menneestä. Mutta kuten muutkaan menneen jäljet, valokuvakaan ei ole takertunut menneeseen, vaan on tässä hetkessä. Valokuvan ajallinen kerroksellisuus ei pysähdy valokuvan ottamisen tai valmistamisen hetkeen, vaan jatkuu ajan virratessa. Nämä uudet kerrokset eivät näy kuvan ilmiasussa, vaan ne elävät kulttuurisessa kontekstissa, jossa kuvaa katsotaan. Valokuvan merkitys kasvaa kahtena ajanjaksona ja syntyy kahtena hetkenä. Valotusta edeltävä aika kokoaa kuvattavan näkymän. Valotuksen hetkenä se tallentuu valokuvaksi. Valotuksen hetken jälkeisen ajan tapahtumat vaikuttavat kuvan tulkintaan, joka tapahtuu valokuvan katsomisen hetkellä. Valokuvan ajalliset juuret eivät ankkuroidu vain valotuksen hetkeen vaan myös katsomisen hetkeen. (11) Rautakautinen uhrikuoppa on ollut kivessä yli tuhannen vuotta. Se on unohdettu, jäänyt keskelle viljelyksiä. Myöhemmin kaupunki on kasvanut sen ympärille. Kuoppa on jälleen löydetty, mitattu ja merkitty kartalle. Kuoppa kivineen on rauhoitettu, kun vierelle rakennetaan, rakennukset sijoitetaan niin, että kivi jää rauhaan. Kuopan vierellä kosketan sen sileää pyöreyttä. Kuoppa vaikuttaa minuun ja otan paikasta valokuvan. Myöhemmin katson valokuvaa ja se palauttaa mieleeni jotain hetkestä, jolloin sen koin – kuopan kivessä, rakennukset sen ympärillä, sumuisen ilman. Gallerian seinälle ripustettuna kuva tuottaa uusia merkityksiä uusille katsojille. Ehkä tuttu paikka saa uuden virityksen tuhatvuotisen aikajänteen kautta, tai joku voi viehättyä maiseman utuisesta hämystä ja murretusta värimaailmasta. Sadan vuoden kuluttua – jos kuva on edelleen olemassa – sitä katsotaan uusin silmin. Nykypäivän merkit kuvassa ovat silloin merkkejä ajan takaa. Jos kuva viedään takaisin kiven luo, nähdään muutos. Ehkä kivi ja kuoppa ovat siellä edelleen, mutta ympäristö rakennuksineen on muuttunut.
Kuva ja kuvan kohde linkittyvät vielä kuvan ottamisen hetken jälkeen. Kohteen uudet merkitykset voivat siirtyä kuvaan, mutta voi käydä myös toisinpäin. Valokuva luo kohteelleen uusia merkityksiä. (12) Kesällä 2001 olin automatkalla Hämeenlinnassa ystäväni kanssa. Paluumatkalle lähdettäessä silmiin osui Aulangolle johtava tienviitta. Paikka on minulle tuttu ensisijaisesti Taneli Eskolan (s. 1958) valokuvien ja tutkimustyön kautta (13). Hetken mielijohteesta suunnitelmamme muuttuivat ja päätimme kävistä kansallismaisemassa. Aulangon näkötornin huipulta tavoitin sen mitä odotin – Lusikkaniemen tunnusomainen muoto avautui eteeni kuin lukuisissa näkemissäni valokuvissa. Jatkoin traditiota kuvaamalla maisemasta muutaman stereokuvaparin. Mitä tapahtui? Paikka oli minulle jo entuudestaan tuttu, vaikka en ollut siellä aiemmin käynyt. Otin valokuvia, mutta silloinkin virikkeenä olivat ensisijaisesti paikasta jo aiemmin otetut valokuvat. Paikan merkitys minulle oli syntynyt jo aiemmin näkemieni kuvien kautta.
Kuolema maisemassa Tallentaessaan hetkiä, jotka väistämättä saman tien ovat menneitä, valokuva tallentaa asioita, jotka joskus kuolevat. Tai jos kuvaa katsotaan riittävän pitkän ajan jälkeen, asioita, jotka jo ovat kuolleet. Valokuvalla ja kuolemalla on väistämätön yhteys. Näin ainakin siinä ajattelussa, joka sai alkunsa Roland Barthesin (1915–1980) teoksesta Valoisa huone. (14) Barthes oli teosta kirjoittaessaan juuri menettänyt äitinsä, ja hänen oma aikansakin oli vähissä. Kuoleman läheisyyden tuntevalle se on läsnä yhtä lailla valokuvissa kuin lakanoissa ja posliiniastioissa. Kaikesta vakuuttelusta huolimatta minun on vaikeaa nähdä, että kuolemalla ja valokuvalla olisi jokin erityinen suhde tai ontologinen yhteys. Ei sen enempää kuin lakanoilla tai posliiniastioilla. Ei, ellei joku luo niiden väliin yhteyttä. Barthesin tapa lukea valokuvista kuolema on mahdollinen, mutta ei väistämätön lukutapa. Se, että olen valokuvaaja, ei tee minusta ”Kuoleman asiamiestä” (15). Työni yhteys kuolemaan syntyy toista reittiä, joka ei liity siihen, että valokuvaan, vaan siihen, mitä valokuvaan. Muinaisjäännöksillä on konkreettinen yhteys kuolemaan. Monet muinaispaikoista ovat kuolemaan liittyviä kulttipaikkoja – haudat ja kalmistot, uhrikalliot, joiden arvellaan liittyneen vainajakulttiin. Mutta myös muinaisten asuinpaikkojen asukkaat ovat poistuneet iäksi, kalliomaalausten tekijät on soudettu Tuonelaan, linnavuorelta suojaa hakeneet ovat siirtyneet Manan maille. Ilman kuolemaan liittyviä rituaaleja esihistorian jättämät jäljet maisemassa olisivat paljon vaatimattomampia. Muinaisjäännöksillä kuolema konkretisoituu harvoin yksilötasolle. Pronssikautisen kiviröykkiön vierellä tiedän olevani haudan äärellä, mutta en tiedä kenen tai keiden hauta on kyseessä. Joskus haudasta on löydetty esineistöä tai luiden jäänteitä, jotka antavat vihjeitä vainajasta (tai vainajista, sillä usein röykkiöihin on haudattu useampia henkilöitä), mutta niiden antama tieto on katkonaista. Yksilötasoa merkittävämmäksi nousee yhteisöllinen taso. Mitkä olivat ne uskomukset ja traditiot, jotka saivat pronssikauden yhteisön rakentamaan hautaröykkiöitä? Haudan kokoaminen ympäristön korkeimmalle paikalle käsivoimin on vaatinut mittavan työpanoksen. Kuolemalla on täytynyt olla suuri merkitys, sillä mikään muu vaihe pronssikautisessa elämässä ei jättänyt maisemaan yhtä näkyviä merkkejä. Entä mitä tapahtui, kun hautaustavat muuttuivat rautakaudelle vähittäin siirryttäessä? Ympäristöään hallinneista hautamonumenteista siirryttiin vaatimattomampiin ulkoisiin rakenteisiin, yhteisöllisistä yhteishaudoista vähitellen rautakauden kuluessa kohti yksilöllistä hautaa. Rautakauden lopun runsaslöytöisistä ruumiskalmistoista on ennallistettu asukokonaisuuksia, miehen vierellä haudassa lepää koira. (16) Arkeologien työn kautta saamme vihjeitä muinoin eläneiden elämästä, varallisuudesta, uskonnosta. Voimme asettaa löydöt aikajärjestykseen ja katsoa, kuinka hautaustavat ja -tavarat ovat aikojen saatossa muuttuneet. Kuinka paljon tietomme menneiden aikojen elämästä perustuukaan sille, miten yhteisö suhtautui vainajiinsa!
Muinaisjäännösten rakentajat ja tekijät yksilöinä ovat unohtuneet. En tiedä heidän nimiään, en sukupuolta, ikää tai asemaa yhteisössä. En voi varmasti nimetä heidän motiivejaan tai vaikuttimiaan. Näen maalauksen tai kiviröykkiön maisemassa, kivisen kaapimen tai pronssisoljen museon vitriinissä. Ilman maalaria ei olisi maalausta, ilman kaapimen tekijää ei kaavinta, ja ellei joku olisi asettanut solkea hautaan, en nyt näkisi sitä. Nykyhetki rakentuu lukemattomien menneiden hetkien muodostamalle perustalle. Muinaisjäännöksillä kohtaavat lineaarinen ja syklinen aikakäsitys. (17) Lineaarinen sikäli, että tiedän haudan rakennetun tai maalauksen maalatun tuhansia vuosia sitten ja tiedän ajan vääjäämättä virtaavan kauemmas tuosta hetkestä. Syklinen sikäli, että näen muinaisjäännöksissä kautta elävän toistavan kiertokulkuaan, jossa synnytään, kasvetaan ja kuollaan. Tuhansia vuosia sitten jo elettiin. Silloin haudatuilla on geneettinen yhteys nyt eläviin. Muinaisjäännöksillä tulee näkyväksi sukupolvien katkeamaton ketju, jossa myös kuolema on osa jatkumoa, välttämätön tapahtuma elämän kiertokulussa. Omalla tavallaan merkityksellinen, mutta kykenemätön pysäyttämään aikaa.
Muinaismaiseman aika Muinaisjäännöstenkään merkitykset eivät ole jähmettyneet aikaansa. Yleensä niiden alkuperäinen käyttötarkoitus on joillain keinoin jäljitettävissä. Hauta paljastuu haudaksi sieltä löytyvien jäänteiden kautta, asuinpaikka asuinpaikaksi elämisen jättämien sirpaleiden myötä. Linnavuoren paljastavat turvapaikaksi rinteille kootut varustukset. Kalliomaalausten voimme olettaa liittyneen uskomuksiin. Jotain on kuitenkin muistitiedon ohennuttua ja katkettua pysyvästi kadonnut. Voimme arvella, että massiisivilla kiviröykkiöillä oli muutakin merkitystä kuin olla hauta. Kalliomaalausten takana oleva uskomusmaailma jää väistämättä hämärään. Emme voi ennallistaa hautaröykkiöiden ja kalliomaalausten täyttä merkitystä tekijöilleen. Menetettyjen merkitysten tilalle on syntynyt uusia. Muistitiedon heikettyä jälkipolvet ovat luoneet uusia selityksiä omituisille rakenteille. Pronssikautiset hautaryökkiöt nimettiin hiidenkiukaiksi, kivikauden hylkeenpyytäjien kausiasumukset jätinkirkoiksi. Laitilan Untamalan pystypaasi on nimetty Kalevan pojan viikatteen tikuksi (18), Kiukaisten Panelian massiivinen röykkiöhauta Kuninkaanhaudaksi (19). Kansan suussa syntyneet tarinat luovat paikoille oman merkityskerroksensa. Myös ympäristö on muuttunut. Suomen rannikkoalueita luonnehtii jääkauden jälkeinen maannousu, joka työntää merta kauemmas. Pronssikauden röykkiöiden merellinen maisema on muuttunut. Lahden paikalla lainehtii viljapelto, vaikeamaastoisella mäellä sijaitseva hauta on jäänyt metsän keskelle. Maannousu vaikuttaa myös sisämaassa, missä vesistöissä tapahtuneet muutokset ovat usein jättäneet kalliomaalaukset monen metrin korkeuteen. Muutokset ympäristössä vaikuttavat väistämättä siihen, millaista maisemaa katsomme, ja kuinka sitä katsomme. Rautakauden paikoilla ihmistoiminnan merkitys korostuu. Paikat ovat lähellä nykyistä asutusta tai sen keskellä. Turussa rautakautisia hautoja löytyy radan varrelta ja kerrostalojen takaa. Uhrikallio on päiväkodin vierellä ja toinen kirjastoa vastapäätä. Uusien rakenteiden läheisyyden voi nähdä kahdella tavalla. Nyky-ympäristö voi latistaa muinaisjäännöksen merkitystä tai muinaisjäännös voi heijastaa tuhatvuotista arvokkuuttaan myös ympäristölle. Kyse on osin siitä, kuinka ympäristö on suunniteltu, osin siitä, millaisella asenteella maisemaa katsotaan. Ensikokemus Verlan kalliomaalauksesta vuonna 1995 jätti vaisun olon. Maalaus on virran takaisella vastarannalla, vaatimattomassa kalliossa, jonka päällä on mökki ja sähkötolppa. Kun eristin teleobjektiivilla kuvatun maalauksen omaksi kuvakseen maalauksen voima palautui. Myöhemmillä käynneillä olen oppinut arvostamaan Verlan monikerroksista maisemaa. Ympäristön merkitys muinaispaikan kokemiselle aukeni minulle uudella tavalla, kun kesällä 2000 vierailin Nämforsenin kalliopiirroksilla Ruotsin Ångermanlandissa. Keskellä koskea sijaitseville kalliosaarekkeille tehdyt piirrokset olivat saaneet naapurikseen vesivoimalan ja padon. Päivisin vettä juoksutettiin koskeen, jotta paikalla vierailevat turistit voisivat kokea paikan alkuperäisen tunnelman. Illalla pato suljettiin. Maisemaa hallinnut jyly ja kuohu hiljeni. Hiljalleen vesi lipui pois uomasta ja jätti jälkeensä märät kalliot.
Nyky-yhteiskunnan toiminnat luovat oman lisänsä muinaispaikkojen monitasoiseen merkityskentään. (20) Suomessa kaikki muinaisjäännökset ovat lain nojalla rauhoitettuja suojelukohteita, millä on vaikutuksensa myös kaavoitukseen ja maankäyttöön. (21) Joistain muinaispaikoista on luotu nähtävyyksiä ja matkailukohteita. Sammallahdenmäen pronssikautinen hauta-alue Satakunnan Lapissa on päätynyt Unescon maailmanperintolistalle (22). Laitilan Untamalassa on Museoviraston opastuskeskus. Linnavuorilla on nykypäivänä merkitystä myös maisemakohteina ja näköalapaikkoina. Muinaisjäännöksiä on Suomessa hoidettu 1800-luvulta lähtien. Toiminta oli pitkään pienimuotoista ja vapaaehtoistyöhön perustuvaa. 1980-luvun lopussa Museovirasto aloitti työllisyysvaroin tapahtuvan hoitotyön. 1992 Museoviraston arkeologisen osaston yhteyteen perustettiin muinaisjäännösten hoitoyksikkö suunnittelemaan ja ohjaamaan hoitotyötä. (23) Hoitotyön tavoitteet ovat muuttuneet ajan myötä. Aluksi pyrittiin saamaan muinaisjäännös paremmin esiin. Vähitellen muinaisjäännöksen ympäristö otettiin laajemmin hoidon kohteeksi. Muinaispaikasta pyrittiin luomaan ehyt ja esteettinen kokonaisuus. Nyttemmin työssä korostetaan muinaisjäännöksen ja sen ympäristön vuorovaikutusta. Hoidon kohde on laajentunut ympäristön eri ikäisiin kulttuurisiin kerrostumiin. Hoitotyön tarkoituksena onkin tuoda esiin hoitokohteen ajallinen kerroksellisuus. Kyse ei ole maiseman palauttamisesta ja säilömisestä johonkin tiettyyn aikaan. Hoidon ajallinen jänne ei rajoitu esihistoriaan vaan yltää nykypäivään saakka. (24) Hoito ei kuitenkaan ole arvoista ja arvostuksista vapaata. Jo hoitokohteiden valinnassa painotetaan edustavia ja hyvin säilyneitä ympäristöjä. Voimalinjat ja kännykkämastot ovat maisemahäiriöitä, moottoritie ympäristövaurio. Kaikki ajalliset kerrokset eivät ole samanarvoisia. Museotyön periaatteisiin kuuluu vanhan säilyttäminen ja muutoksen välttäminen. Tämä näkyy myös muinaisjäännösten hoitotyössä. Maiseman aika valokuvissa Englantilainen Francis Frith (1822–1898) kuvasi 1850-luvun lopussa muinaispaikkoja Egyptissä ja Lähi-Idässä. Alkuperäisvedoksin kuvitetut korkeatasoiset kirjat ja laajalle levinneet stereokuvat takasivat Frithille aikalaisten kunnioituksen merkittävimpänä matkakuvaajana. (25) Frithin kuvat näyttävät pyramidit, hiekkaan hautautuneen sfinksin ja raunioituneet temppelit Niilin rannoilla siinä tilassa kun uuden ajan tutkijat ne kohtasivat. Muinaisten temppelien geometrinen järjestys kohtaa ajan aiheuttaman epäjärjestyksen. Frithin kuvat ovat realistisia ja toteavia. Tarkoituksena tuntuu olevan avata ikkuna eksoottisiin kaukomaihin, näyttää paikkoja, joihin muutoin olisi vaikea päästä. Niitä voi hyvin pitää esimerkkeinä topografisesta maisemavalokuvauksesta. (26) Erkki Huhtamo (s. 1958) tuo stereovalokuvien yhteydessä esille käsitteen virtuaalimatkailu. (27) Huhtamo nostaa esiin 1800-luvun tekstejä, joissa kaunein sanankääntein todetaan stereokuvien katselun vastaavuus matkailuun. (28) Vertaus on osuva, samalla tavalla kuin Frithin aikalaiset matkailivat stereokuvien kautta, minä kuljen ympäri maailmaa Google Earthin viemänä. Frithin kuvissa toteutuu paikan suhteen tapahtuvan illuusion lisäksi myös monitasoinen ajallinen illuusio. Katsoessani kuvaa, tiedän sen esittävän hetkeä noin 150 vuotta sitten, mutta samalla katson maisemaa, jonka kulttuurinen aikajänne on 5000 vuotta. Pyramidi tai temppelin raunio viittaa aikaan, jolloin se on rakennettu. Vaikka näen kuvissa hahmoja, jotka asujensa ja varusteidensa kautta viittaavat 150 vuoden taakse, itse rauniot vievät paljon kauemmas. Tämä lienee ollut aikalaiskatsojille olennaisin aikataso. Ei se, miltä rauniot näyttävät nyt, vaan se miltä ne näyttivät kukoistuksensa päivinä. Valokuva jää kuitenkin armotta hetkellisyytensä vangiksi. Se kyllä näyttää maisemassa olevat ajalliset kerrokset, mutta ei kykene pyyhkimään välissä olevia kerroksia pois. Raunioiden sortumat ja kulumat, länsimaisin kirjaimin kirjoitetut tekstit patsaan kyljessä murtavat yrityksen palata muinaiseen Egyptiin. Kun sulkee silmänsä, helpottaa. Mielikuvitukselle on edelleen käyttöä. En myöskään voi nähdä Frithin kuvia kuvina nykypäivän Egyptistä. Pyramidit ja rauniot ovat toki nykypäivää siinä kuin loistohotellit ja ostoskeskukset, mutta niiden ympäristö on muuttunut 150 vuoden aikana. En ole vielä käynyt Egyptissä, mutta olen nähnyt sieltä lukemattomia kuvia. Jos vertaa Frithin kuvia Gizan pyramideista (29) Juha Suonpään (s. 1963) tuoreempaan kuvaan samasta paikasta (30), ero on huikea. Frithin mustavalkoisissa kuvissa pyramidit kohoavat hiekkaerämaasta. Kuvissa on muutamia oletettavasti paikallisia ihmisiä aaseineen. Sfinksi on kaulaansa myöten hiekassa. Suonpään värillisessä panoraamassa pyramidit hallitsevat horisonttia, mutta etualalle on viritetty laaja katsomo muovituoleista. Sfinksi ympäröivine rakenteineen on kaivettu hiekasta. Länsimaisesti pukeutuneita ihmisiä kulkee satapäisenä jonona suurta pyramidia kohden. Oikealla on busseja ja kuorma-auto. Pyramidin edessä lojuu futuristinen rakennelma. Jos Frithin kuvien maisema voi vielä tuottaa kalpean illuusion faaraoiden ajasta, Suonpään kuvassa viimeinenkin mahdollisuus on menetetty. Frithin maiseman ajalliset tasot painottuvat vielä muinaiseen. Suonpäällä muinainen on vain yksi taso muiden joukossa. Nykypäivän rakenteet maisemassa nousevat haastamaan muinaiset monumentit. Syntyy ajallinen jännite. Valokuvan liukuva hetki Valokuvan ottamisen hetki ei ole aina yhtenäinen. Verhosuljinkameroilla kuvan toinen reuna valottuu ennen toista, kuvan reunat tallentavat eri hetket. Ero ei ole suuri, sadasosasekunnin luokkaa, mutta olemassa. Suuremmassa mitassa sama tapahtuu pyörähtäväobjektiivisella panoraamakameralla tai esimerkiksi tavallisella pöytäskannerilla, missä lasille asetettu kuva tallennetaan liukuvalla kuvanlukijalla. Äärimmilleen tämä kuvan sisäisten hetkien ero näkyy Petri Anttosen liukusuljinkameralla ottamissa kuvissa, joissa valokuvan liukuva hetki toteuttaa kuvia, jotka vastustavat arkista kokemisen tapaamme. Kuvassa, jossa auto ajaa kukkien yli, kamera on tallentanut hetket ennen ja jälkeen tapahtuman samaan kuvaan. Yhteen valokuvan hetkeen sitoutunut katsoja lukee kuvan tapahtuman väärässä järjestyksessä. Oletuksessa kuvat vasemmalla ovat vielä ehjiä, mutta tulevat kohta murskautumaan kuten kukat oikealla. Todellisuudessa vasemmalla olevat kukat tuhoutuivat jo ennen oikealla olevia. Jotta kuvasta voisi tulkita alkuperäisen tapahtuman, sitä täytyy katsoa tietäen kuvan synnyn. Hitaasti liukuva suljin jähmettää hetkiä vasemmalta oikealle. Kesken valotuksen auto jyrää kukat samoin vasemmalta oikealle. Kuvassa kukat vasemmalla ovat ehjiä, oikealla murskana. (31) Vastaava valokuvan eriaikaisuus toteutuu myös panoraamakuvissani, jotka olen yhdistänyt useammasta ruudusta (32). Anttosen kuvissa hetki liukuu yli kuvapinnan ja muodostaa jatkumon. Omissa panoraamoissani yhteen osakuvaan on tallennettuna aina yksi hetki. Yhdistettynä yhtenäiseksi kuvapinnaksi kuvan aika koostuu useista erillisistä hetkistä, joiden välistä puuttuu hetkiä. Vielä monimutkaisemmaksi kuvien aikataso muodostuu, kun tietää, että kuvia ei aina ole otettu järjestyksessä vasemmalta oikealle tai päinvastoin, vaan oikealle etenevää panoraamaa on lopuksi vielä täydennetty vasemmalta. Alunperin kuvasin paloista koottavia panoraamoja voidakseni välittää kuvillani ajatuksen laajasta maisemasta – maisemasta, joka on niin suuri, ettei se mahdu yhteen kuvaan. Kuvan osien eriaikaisuus tuli mukaan lahjana, joka on jatkuvasti viehättänyt minua, vaikken sitä ole yleensä pyrkinyt erityisesti korostamaan tai käyttämään hyväksi. Alkuaan käytin kuvia erillisinä, vierekkäin asetettuina, jolloin hetkien erillisyys korostui myös kuvien erillisyytenä. Sittemmin olen myös yhdistänyt kuvia digitaalisesti ja luonut siten yhtenäisellä kuvapinnalla illuusion yhtenäisestä kuvasta ja kuvan yhtenäisestä ajasta. Eriaikaisuus voi näkyä myös luodussa yhtenäisessä kuvassa, kun kuva-alalla liikkuva hahmo on tallentunut kahteen osakuvaan. Yleensä kuvieni hetket ovat kuitenkin varsin staattisia. Kuvan eriaikaisuus ei yleensä välity millään tavalla katsojalle. Miksi sitten viehättyä siitä? Työni rakentuu ajallisista kerrostumista – maiseman rakenteista sekä valokuvaan ajan ja katsojien myötä muodostuvista merkitystasoista. On viehättävää ajatella, että myös kuvan ottamisen hetki voi olla kerroksellinen.
8/2007 Viitteet 1. Usein puhutaan valokuvan pysäyttävän ajan tai olevan ajan poikkileikkaus, esimerkiksi Mikko Hietaharju käyttää väitöskirjassaan molempia ilmauksia. Hietaharju 2006, s. 143–146. Nämä kiistäessäni haluan korostaa valotuksen kestoa, valokuvan hetkeä sekä valokuvan illuusionkaltaisuutta. 2. Ks. myös Hietaharju 2006, s. 145. 3. Gernsheim 1982, s. 31–34. 4. Fysiikassa aika on aika-avaruuden neljäs ulottuvuus. Aika kulkee suuntaan, jossa entropia kasvaa. Entropia ilmaisee epäjärjestyksen määrän suljetussa systeemissä. Esimerkiksi kun lasilliseen lämmmintä vettä heittää jääpalan, on hetken päästä lasissa tasaisen haaleaa vettä. Aiemmin kylmään ja lämpimään osaan järjestäytynyt vesi on sekoittunut tasaiseksi haaleudeksi. http://fi.wikipedia.org/wiki/Aika, http://fi.wikipedia.org/wiki/Entropia (13.7. 2007). 5. ”Maisema näyttää nykyhetken, ja samalla siihen on tallennettu pitkä siivu ihmisen ja luonnon historiaa, joka sekin on luettavissa maisemasta.” Heikkilä 2000, s. 11. 6. ”Jokaisella muinaisjäännöksellä, kaikkein vaatimattomimmallakin, on kuitenkin oma merkityksensä kulttuuriympäristön yhtenä elementtinä ja maisemaan jääneenä jälkenä menneiden sukupolvien elämästä ja toiminnasta. Nämä jäljet muodostavat ”maiseman muistin”, johon tuhansien vuosien kuluessa kirjautuneet tapahtumat ovat tutkimuksen keinoin tunnistettavissa ja ajoitettavissa.” Maiseman muisti 2001, s. 5. 7. Arkeologi Leena Lehtinen kirjoittaa: ”Maisemassa on näkyvissä eri vuosisatojen työ, joka on yhdessä luonnonolosuhteiden kanssa muokannut nyt näkyvän maiseman. Maiseman ”sielu” tulee paikalla asuneiden ihmisten elämän ja työnteon jäljistä. Ne selvittämällä saamme selville myös maiseman peruselementit ja sen arvomaailman, jota siinä näkyvät symbolit heijastavat.” Lehtinen 1997, s. 38. 8. Anttonen 2005, s.155–156. 9. Anttonen 2005, s. 160. 10. Ks. myös esim. Seppänen 2001, s. 99. 11. Sama ajatus on löydettävissä Taneli Eskolalta maisemakuvaan soveltaen: ”Se maisema, joka kuvia tulkitsemalla on löydettävissä, on osaltaan toisen asteen maisema, sekoitus kuvan tekijän ja katsojan maisemaa ja samalla sekoitus niiden sisältämien eri aikatasojen tulkintatapoja. ” Eskola 1997b, s.112. 12. Taneli Eskola toteaa Aulanko -kuvaston tutkimuksessaan: ”Mielen maisemat, kuvin ja ympäristöhavainnoin luodut maisemakuvat ovat näyttäytyneet toisiaan ruokkivana yhteytenä.” Eskola 1997b, s. 112. 13. Eskola 1997a, 1997b. 14. Barthes 1985, s. 98–103. Ks. myös Laakso 2003, s. 223–226. 15. Barthes 1985, s. 98. 16. Maiseman muisti 2001, s. 67–68. 17. Ks. esim. Eliade 1992. 18. Maiseman muisti 2001, s. 50. 19. Maiseman muisti 2001, s. 72. 20. Ks. Tiitinen 1999, s. 44–51. 21. Maiseman muisti 2001, s. 8–10, Tiitinen 1999, s. 21. 22. Maiseman muisti 2001, s. 79–80. 23. Tiitinen 1999, s. 9. 24. Tiitinen 1999, s. 7–11. 25. Van Haaften 1980, s. vii. 26. Van Haaften 1980, s. vii. 27. Huhtamo1996, s. 151. 28. Huhtamo 1996, s. 156–159. 29. Frith 1980, plate 11–13, ei sivunumeroa. 30. Suonpää 2007, s. 40–41. 31. Anttonen 2005, s. 144–145. 32. Taneli Eskola käyttää menetelmästä nimeä palaraama erotuksena aidosta panoraamasta. Eskola 1997b, s. 41. Lähteet
Valokuvaaja Ismo Luukkonen asuu ja työskentelee Turussa. Hän toimii valokuvauksen lehtorina Turun AMK:n Taideakatemiassa ja opettaa siellä mm. valokuvauksen historiaa.
|
