Ismo Luukkonen Kosketus, merkki ja merkitys Kalliomaalausten tulkintamahdollisuuksista
Esihistorialliset kalliomaalaukset ovat merkkejä. Kuvioita, jotka välittävät merkityksiä. Osa merkityksestä liittyy siihen, mitä merkit vastaavat fyysisessä todellisuudessa, mutta on myös merkityksiä, jotka ylittävät fyysisen vastaavuuden. Kalliomaalaukset viestivät jotain. Voimme arvella – erilaisten vihjeiden perusteella – kenelle alkuperäinen viesti on tarkoitettu ja mitä se sisältää, mutta täysin varmaa tietoa tästä emme voi saada. Kuluneet vuosituhannet ovat väistämättä haudanneet osan tulkintamahdollisuuksista. Voidakseni tarkemmin jäsentää kalliomaalausten eri merkitystasoja sovellan seuraavassa tekstissä semioottisia käsitteitä kalliomaalausten kuvastoon. Teksti ei pyri olemaan valmiiksi pureskeltu malli siitä, kuinka esihistoriallista kalliotaidetta voitaisiin lukea semiotiikan mallien mukaan. Pikemminkin tarjoan esimerkkejä siitä, kuinka semioottiset käsitteet voivat avata niitä ongelmia, joita kalliotaiteen tulkitsija väistämättä kohtaa. Ensimmäinen lähtökohtani on semiootikko Charles S. Peircen kehittämä jako, jossa merkit jaetaan kolmeen ryhmään: indeksisiin, ikonisiin ja symbolisiin merkkeihin. (1) Peircen kolmijako on hyvin sovellettavissa myös kalliomaalausten kuvastoon, se antaa mahdollisuuden jaotella ja tarkastella kalliomaalausten erilaisia merkitystasoja. Toinen kalliomaalausten tulkinnan kannalta kiinnostava semioottinen jako on Roland Barthesin esittämä ajatus denotaatiosta ja konnotaatiosta, kuvan ilmi- ja viitesisällöstä. (2) Käytännössä semioottisia malleja kalliotaiteen tutkimukseen on soveltanut esimerkiksi kansatieteilijä Mihály Hoppal, jonka lähestymistavassa syntaktinen ja semanttinen tutkimus yhdistyvät pragmaattiseen analyysiin. (3) Lisäksi pohdin kalliomaalausten aikalais- ja nykytulkintojen eroja liittyen erityisesti niihin merkityksiin, joihin myös kalliomaalausten ympäristö sekä aika vaikuttavat. Kalliomaalaus kosketuksen indeksisenä merkkinä Peircen kolmijaon indeksinen merkki toteutuu kausaalisen syy-seuraussuhteen kautta. Savu on merkki tulesta, jalanjälki kulkijasta, väri kalliossa maalaustapahtumasta ja kädenjälki hänestä, joka painoi väriin kastetun kätensä kallioon. Kalliomaalausten tulkinnassa indeksiset merkitykset asettavat perustavanlaatuisimmat kysymykset: miksi kallioihin maalattiin ja kuka sen teki. Indeksisyys nostaa myös kosketuksen ja maalaustapahtuman osaksi maalausten tulkintaa. Vaikka kalliomaalausten tekeminen – mitä suurimmalla todennäköisyydellä – on yhteisöllinen tapahtuma, jokainen kalliotaiteen merkki on viime kädessä jonkun yksilön jättämä. Voi olla, että merkki on saanut myöhemmin rinnalleen muita, toisten tekijöiden jättämiä merkkejä, tai alkuperäistä kuviota on kenties maalattu uudelleen useitakin kertoja, mutta alkuperäinen merkki on palautettavissa yhteen hetkeen, yhteen tapahtumaan ja yhteen tekijään. Hirvi kalliossa on jonkun – tuntemattoman – maalaama. Kaikkein konkreettisimmillaan tekijän jälki on nähtävissä kädenjäljessä, merkissä, joka on syntynyt, kun väriin kastettu käsi on painettu vasten kallion pintaa tai kalliota vasten painetun käden ympärille on puhallettu väriä. Merkki tunnetaan kalliotaiteessa maailmanlaajuisesti, mutta pohjoisen pyyntikulttuurin kalliotaiteen piiristä sitä tavataan vain Suomesta. (4) Miksi kädenjälkiä on kallioihin painettu? Mikäli kalliotaiteen merkitys osana ritualistisia käytäntöjä osuu kohdalleen, voidaan ajatella, että maalaustapahtuma ei ollut tekijöilleen vain visuaalisen merkin jättämistä, vaan siihen liittyi moniaistisia kokemuksia. Ehkä kädenjäljissä ei niinkään ole kyse merkin jättämisestä kuin kosketuksesta. Antti Lahelma näkee kallioiden kädenjäljet nimenomaan tällaisten rituaalien tuloksina. Lahelma menee vielä pidemmälle ja ehdottaa eräiden piirteettömien punamultaläiskien olevan kosketusrituaalien synnyttämiä. Kalliota on kosketettu tai hierottu, jolloin väri on levinnyt tasaiseksi, ilman selväpiirteisiä kuvioita. (5) Tämä voisi selittää esimerkiksi Ristiinan Astuvansalmella maalausten alla olevan laajan punaisen alueen. Kun muistetaan, että Astuvansalmen maalaukset ovat syntyneet aikajärjestyksessä ylhäältä alas veden pinnan ajan myötä laskiessa, punainen kenttä ajoittuu nuoremmaksi kuin esittävät maalaukset. Ainoat selviä viivoja sisältävät jäljet tuolla korkeustasolla ovat seitsemän pystyviivan sarja äärimmäisenä vasemmalla sekä tunnistamattomat viivakatkelmat (joiden joukossa saattaa olla vaakasuuntaan painettu kädenjälki) hieman viivaryhmästä oikealle. Voidaan siis ajatella, että jossain vaiheessa ihmisten suhde Astuvansalmen maalauksiin muuttui. Uusia esittäviä maalauksia ei enää tehty, mutta myöskään vanhoja ei hylätty. Maalaustapahtuma muuttui kosketukseen perustuvaksi rituaaliksi, jonka seurauksena laaja kallionpinta peittyi punaiseen väriin. Puumalan Maksasaarenselän kalliomaalauksen edessä on pyöreäksi hioutunut kallionulkonema. Sen pinta on vahvan punaisen värin peitossa. Paikan säilyneet maalaukset ovat vähäisiä, mutta punainen ulkonema tekee siitä erityisen. Poikkeava luonnonmuoto vaikuttavan kallioseinämän edessä on tehnyt vaikutuksen kivikauden ihmisiin. Ulkoneman väri voi täälläkin olla kosketusrituaalien seurausta. Kalliomaalausten ikoniset merkit Ikoniset merkitykset liittyvät merkkien yhdennäköisyyteen havaittavien asioiden kanssa. Kallioon maalattu kuva on tunnistettavissa esimerkiksi hirveksi tai veneeksi. Yksityiskohdat ja tyylilliset erot vihjaavat mahdollisista eroista myös merkityksen tasolla. Ikonista merkitystä voidaan purkaa vaikkapa kuvailemalla maalausta sanallisesti. Kaikki kalliomaalaukset eivät ole ikonisia. Piirteettömien läikkien lisäksi erilaisilla geometrisilla merkeillä ei ole suoraa havaittavaa vastinetta. Tosin neuropsykologisten tulkintojen mukaan näilläkin voi olla visuaaliset vastineensa transsitilassa nähdyissä kuvioissa (6). Suomen kalliomaalausten toiseksi yleisin merkki on hirvieläin. Jo nimike osoittaa, että määritelmä on laaja. Hirvien (Alces alces) ohella kallioon on ehkä maalattu peuroja (Rangifer tarandus). Kalliomaalausten kuvastossa hirvieläinten ryhmä on hyvin monimuotoinen. Suurikokoiset, ääriviivalla maalatut eläimet ovat tunnistuksen kannalta yleensä ongelmattomia. Tyylitellystä, mutta tarkkaan havaintoon pohjaavasta maalauksesta on usein tunnistettavissa lajityypillisiä piirteitä – turvan muoto, niskan kyhmy, leukaparta. Näitä selkeästi hirviksi tunnistettavia eläinkuvia on maalattu esimerkiksi Heinäveden Vierunvuorelle, Kouvolan Lakiasuonvuorelle ja Verlaan, Lemin Ruominkapialle sekä Ristiinan Astuvansalmelle ja Uittamonsalmelle. Maalausten ikonisuus ei kuitenkaan takaa yksiselitteistä tulkintaa. Maalausten kuluneisuus asettaa omat ongelmansa tunnistamiselle, mutta myös itse kuviot on paikoin pelkistetty niin, että ikoninen näköisyys vähenee. Erityisesti pienempien eläinten kohdalla tunnistamisen ongelmat lisääntyvät. Muutamalla viivalla tyylitellylle eläimelle on vaikea merkitä tunnistettavia lajipiirteitä, eikä se ilmeisesti ole ollut maalareiden tarkoituskaan, hehän tiesivät, mitä merkit tarkoittivat. Sitä suurempi onkin myöhempien tulkitsijoiden hämmennys. Suomussalmen Värikallion kalliomaalauksessa on poikkeuksellisen suuri määrä pienikokoisia, pelkistettyjä eläinkuvia. Osa eläimistä on tyylittelystä huolimatta tunnistettavissa hirvieläimiksi, hirviksi tai peuroiksi, mutta mukana on myös merkkejä, jotka voisi osapuilleen yhtä suurella varmuudella tunnistaa vaikkapa koiraksi. Oman haasteensa tunnistamiselle aiheuttavat ilmeisen mytologiset merkit, jotka esittävät useampaa asiaa samanaikaisesti. Esimerkiksi Saraakallion tunnettu hirvivene esittää toisaalta uivaa hirveä, toisaalta nelimiehistä venettä. Molemmat merkit ovat tunnistettavissa, mutta yhdistettynä niille ei löydy vastinetta reaalimaailmasta. Samoin muutamien Värikallion pienten hirvien jäsenissä on jotain kovin ihmismäistä. Aivan kuin kyseessä olisi ihmisen ja eläimen yhdistelmä tai välimuoto. Sarvipäiset ihmishahmot kuuluvat myös tähän ryhmään. Symbolisia merkityksiä etsimässä Symboliset merkitykset ovat sopimuksenvaraisia. On sovittu tai muuten yleisessä tiedossa, että tietty merkki tarkoittaa tiettyä asiaa ilman kausaalista yhteyttä tai näköisyyttä. Symboliset merkitykset ovat siis (yleensä) yhteisöllisiä ja sosiaalisesti rakentuneita. Oma näkemykseni on, että kaikkiin kalliomaalausten merkkeihin liittyy symbolisia merkityksiä, mutta ne ovat alkuperäisessä merkityksessään ajan hautaamia. Symbolisia merkityksiä haetaan, kun maalauksia lähdetään tulkitsemaan muualta saatavien vihjeiden perusteella. Esimerkiksi hirven tulkinta aurinkona ja veneen tulkinta Tuonelan veneenä ovat symbolisia merkityksiä. Kun pyrkimyksenä on tavoittaa kalliomaalausten merkitys tekijäyhteisölleen, symboliset merkitykset ovat keskeisiä, mutta kuten sanottua, hankalasti tavoitettavissa. Suurimman ongelman alkuperäisten symbolisen merkityksen tavoittamisessa muodostaa maalausten tekijöiden ja nykytulkitsijoiden välinen ajallinen ja kulttuurinen etäisyys. Kalliomaalaukset ja muut samanaikaiset muinaisjäännökset ovat ainoa suora yhteys maalareiden elämään. Niinpä erilaisille tulkinnoille on haettu tukea myöhempien pohjoisten pyyntiyhteisöjen elämästä ja uskomuksista sekä muualla maailmassa tehdystä kalliotaidetutkimuksesta. Nämä lienevätkin selvimmät reitit kivikautisten keräilijä-metsästäjien ajatusmaailmaan, vaikka edelleen ajallinen ja kulttuurinen etäisyys on huomioitava. Huolellinen tutkimus voi paljastaa meille joitain niistä merkityksistä, joita kalliomaalarit merkkeihinsä tiivistivät. Tämän osoittaa esimerkiksi 2008 julkaistu arkeologi Antti Lahelman väitöskirja, jossa hän tulkitsi Suomen kalliomaalauksia arkeologisten ja etnografisten lähtökohtien kautta. (7) Ilmisisältö ja viitesisältö Kalliomaalausten merkeillä on lähtökohtansa. Ne ovat kuvia jostakin. Jostakin, jolla voi olla vastineensa fyysisessä maailmassa. Voidaan puhua kalliomaalausten ilmisisällöistä, siitä mitä fyysisen maailman oliota ne muistuttavat tai millaisia muotoja ne muodostavat. Kalliomaalausten ilmisisällöt eivät kuitenkaan ole aina ilmeisiä ja yksiselitteisiä. Ajan kerrostumat – kalliopinnan rapautuminen, jäkäläkasvustot ja pinnan valumat – voivat muuttaa alun alkaen selvätkin kuviot vaikeasti havaittaviksi. Puhumattakaan siitä, että maalausten tekijät jo maalatessaan loivat olioita, joiden suhde fyysiseen maailmaan on vähintäänkin hatara. Voidaksemme ymmärtää maalauksia edes jollain tasolla, ne täytyy tulkita, niille täytyy antaa merkitys. Ilmisisällöllinen tunnistaminen on yksi vaihe merkitysten antamisessa. Kallioiden merkit tulkitaan niiden vastaavuuksien mukaan, joita fyysinen maailma niille tarjoaa. Merkin nimeäminen hirveksi tai vaikkapa laatikkomaiseksi ei kuitenkaan johda vielä kovin pitkälle. Tarvitaan jotain muuta. Kun kalliomaalausten tulkinnassa tai sanallistamisessa otetaan käyttöön maalauksen itsensä ulkopuolelta tulevia seikkoja ja ryhdytään pohtimaan maalausten merkityksiä esimerkiksi tekijöilleen tai tekijäyhteisöilleen, voidaan puhua viitesisällöistä. Ilmisisältöjen ja viitesisältöjen ero on kuin kolikon kaksi puolta. Toista ei saa ilman toista. Heti, kun lähdemme purkamaan kalliomaalausten kuvamaailmaa esimerkiksi sanallisesti, luomme merkityksiä, joista vain osa on palautettavissa suoraan lähtökohtana olevaan merkkiin. Esimerkiksi Laukaan Saraakallio I:n kalliomaalauskentän kaakkoislaidan hirvieläintä olen kuvannut seuraavasti: Hirvi on kuvattu luonnonmukaisesti ja sen etujalat on taivutettu juoksuun. Päästä nousee korvien lisäksi kaksi sarvitappia. Ääriviivalla maalatun eläimen vartalo on jaettu osiin hennosti erottuvin viivoin. Hirven alapuolella kalliossa on värijälkiä ja hirven yläpuolella ilmeisesti kämmenen jälki. (8) Tekstiä kirjoittaessani pyrkimykseni on ollut ilmisisällölliseen kuvaukseen, joka lyhyesti ja yksiselitteisesti sanallistaisi kalliossa olevan maalauksen. Kuvaukseen liittyy kuitenkin jo tulkintaa, joka ei ole yksi yhteen maalauksen kanssa. ”Sarvitapit” ovat oma tulkintani (9) hirven päästä nouseviin värijälkiin. ”Vartalon jakaminen osiin” on niin ikään oma kuvaukseni hirven vartalon sisällä kulkeville viivoille. Se ei välttämättä vastaa esimerkiksi sitä, mitä maalauksen tekijä viivoista ajatteli. Viitesisältö tulee vastaan, kuinka tahansa ilmisisällölliseen tulkintaan pyrimme. Tästä on hyvä olla tietoinen. Neutraalikin teksti välittää aina myös jotain kirjoittajastaan ja voi tahattomasti ohjata myöhempiä tulkintoja. Niinpä esimerkiksi Ristiinan Astuvansalmen F-ryhmän naishahmon kädessä oleva kaareva esine on tulkinnoissa vakiintunut jouseksi, vaikka se ilmiasunsa puolesta voi olla myös jotain muuta (10). Samoin Enonkosken Kurtinvuoren hirvi kuvattiin teksteissä poikkeuksetta ”suuriturpaiseksi” (11), kunnes Pekka Kivikäs tulkitsi merkin uudelleen – normaalimittaisen hirven edessä lienee pieni venekuva (12). Kalliomaalausten kuvalliset tulkinnat Tulkintojen ongelmat eivät rajoitu vain sanalliseen kuvailuun. Myös kalliomaalauksista tehtävät kuvalliset toisinnot ja jäljennökset ovat tulkintoja. Jäljennöksistä puuttuu aina jotain, mitä alkuperäisissä maalauksissa on. Se, mitä jäljennetään, on jäljentäjän tietoisten tai tiedostamattomien valintojen tulosta. Piirtämällä tehdyissä jäljennöksissä tämä on selvästi nähtävissä. Usein jäljennöksistä puuttuvat kalliopinnan yksityiskohdat sekä värisävyn ja voimakkuuden vaihtelut. Kuvioiden rajat ja muodot ovat jäljennöksissä selkeämpiä kuin alkuperäisessä maalauksessa. Tämä on usein hyvä asia kuvion tunnistettavuuden kannalta, mutta kun jäljennösten perusteella tehdään tulkintoja maalauksen merkityksistä, on syytä olla tietoinen myös jäljentäjän roolista. Myös valokuva on tulkinta. Kallion pinnan ja värin luonteen se esittää uskollisemmin kuin piirros, mutta myös valokuvan tekemiseen liittyy rajoituksia ja valintoja. Näitä ovat esimerkiksi valokuvan kaksiulotteisuus, kuvauskulmasta johtuvat perspektiiviset vääntymät sekä teknisistä seikoista aiheutuvat rajoitukset terävyyden ja värintoiston suhteen. Tulkinnan määrä lisääntyy edelleen, kun tarkastellaan digitaalisesti käsiteltyjä valokuvia, joissa maalausten punavärin voimakkuutta on korostettu. Kuvan käsittelijä on tehnyt lukuisia valintoja siitä, mitkä sävyt vahvistetaan ja millä tavalla. Vaikka pyrkimys olisi objektiiviseen lopputulokseen, subjektiivinen tulkinta on aina läsnä. Digitaaliset 3D-skannausmenetelmät tuottavat parhaimman vastineen kalliopinnalle maalauksineen. Toistaiseksi niitä on kuitenkin sovellettu kalliomaalausten dokumentointiin hyvin niukalti. 3D-menetelmät mahdollistavat sen, mikä muilla menetelmillä on vaikea dokumentoida – maalauksen aseman suhteessa kolmiulotteiseen kalliopintaan. Merkitykselliseksi tämä muodostuu paikoissa, joissa kalliomaalauksen sijainti on oleellisesti määräytynyt kalliomuotojen mukaan. Tällaisia paikkoja ovat esimerkiksi Kouvolan Uutelanvuori ja Enonkosken Haukkalahdenvuori. Vielä 1990-luvun alussa Suomen kalliomaalauksista oli vain vähän julkaistua tietoa ja kuvamateriaalia. Pekka Kivikkään mittavan Kalliomaalaukset -teoksen julkaisu vuonna 1995 merkitsi uutta aikakautta kalliomaalauksista kiinnostuneille. Sen jälkeen uusia julkaisuja on ilmestynyt tasaiseen tahtiin ja myös internetistä on muodostunut merkittävä kanava kalliomaalausten tunnetuksi tekemiseen. Perinteiset piirrospohjaiset dokumentointimenetelmät ovat paljolti väistyneet uusien valokuvapohjaisten, digitaalisten menetelmien tieltä. Olemme tilanteessa, jossa on jo mahdollista saada varsin kattava kuva kalliomaalausten kuvamaailmasta pelkästään julkaistujen lähteiden kautta. On kuitenkin yhä muistettava, että hyvätkin dokumentoinnit ovat tulkintoja nähdystä ja koetusta. Saadakseen täyden kuvan kalliomaalausten säilyneestä viestistä, tutkijan on edelleen mentävä myös paikan päälle. Kuinka tulkita kalliomaalauksia? Uskontotieteilijä Janne Saavalainen ehdottaa semioottisten analyysimenetelmien käyttöä kalliomaalausten tutkimuksessa. Hän nostaa esimerkiksi Mihály Hoppálin kolmitasoisen etnosemioottisen lähestymistavan. (13) Malli kuvaa hyvin kalliotaidetutkimuksen mahdollisia tasoja. Vastaavanlaista jakoa olen käyttänyt pohtiessani omaa työtäni kalliomaalausten parissa. Esittelen seuraavassa Hoppálin mallin Saavalaisen mukaan, mutta lisään määrittelyyn oman tulkintani mallin tasoista. 1) ”syntaktinen tutkimus, jossa tarkastellaan merkkien ja merkkikompleksien välisiä suhteita ja tietyn kuvaryhmän sisällä olevien merkkien välisiä yhteyksiä sääteleviä lainalaisuuksia.” (14) Syntaktinen tutkimus keskittyy siis kallion pintaan ja siinä oleviin merkkeihin. Se tarkastelee merkkien yleisyyttä ja yhteyttä muihin merkkeihin sekä kallion muotoihin. Syntaktinen tutkimus ei hae merkkien yhteyttä olemassa oleviin tai kuviteltuihin asioihin, vaan pyrkii pitämään tarkastelun siinä, mitä kalliossa on havaittavissa. Merkkien ikoninen nimeäminen on tässä vaiheessa vain työväline, jolla ei ensisijaisesti pyritä luomaan merkityksiä. Syntaktinen tutkimus onkin eräänlaista ilmisisällön kartoittamista. Kalliomaalausten dokumentointia voi pitää esimerkkinä syntaktisesta tutkimuksesta. 2) ”semanttinen tutkimus, jossa pyritään selvittämään merkin ja kallioon kuvatun esineen tai asian välisiä suhteita ja niiden välittämiä sanomia.” (15) Semanttisessa tutkimuksessa kallioon tehdyt merkit ja merkkiyhdistelmät nimetään ja liitetään yhteyteen (fyysisessä tai mentaalisessa) maailmassa olevien asioiden kanssa, määritellään merkkien ikoniset tai ilmisisällölliset merkitykset. Hirvi määrittyy hirveksi, ihminen ihmiseksi ja niin edelleen. Samalla huomioidaan merkkien yksityiskohdat ja poikkeamat ja pohditaan niiden mahdollisia vastaavuuksia maailmassa oleviin asioihin. Semanttisessa tutkimuksessa selvitetään, mitä kallioon on kuvattu. 3) ”pragmaattinen analyysi, jossa käsitellään merkkien ja niiden käyttäjien välistä suhdetta.” (16) Pragmaattinen analyysi vie käsittelyn näköisyyksistä symboliselle tasolle tai ilmisisällöistä viitesisällölliseen tulkintaan. Se pyrkii selvittämään, mikä on ollut kuvien ja maalaustapahtuman merkitys tekijöidensä maailmassa ja maailmankuvassa, mitä asioita niillä on tavoiteltu tai ilmaistu. Tämän tekijälähtöisen analyysin voi laajentaa myös katsojiin: mikä on kalliomaalausten merkitys katsojalle maalaustapahtuman aikoihin tai tänä päivänä? On huomattava, että Hoppálin mallia ei voi pitää kronologisena ehdotuksena tutkimuksen kulusta. Tutkimuksen eri tasot ovat ainakin osittain samanaikaisia, ja vaikuttavat toisiinsa. Esimerkiksi jotta voisi mielekkäästi tehdä syntaktista tutkimusta, on myös nimettävä merkit semanttisella tasolla. Semanttisen ja pragmaattisen tason välinen ero taas on epämääräinen samalla tavalla kuin ilmisisällön ja viitesisällön ero. Primääri- ja sekundääritulkintoja Kun lähdetään etsimään kalliomaalausten viitesisällöllisiä merkityksiä, tulkitsijoiden kiinnostuksen kohteena on lähes poikkeuksetta kalliomaalausten tekijöiden tai tekijäyhteisön oma tulkinta maalauksista, kutsuttakoon sitä primääritulkinnaksi. Primääritulkinnan määrittelyyn sinänsä liittyy ongelmia. Emme voi olla varmoja, että maalaukset tehneellä yhteisöllä on ollut yksi, yhteinen tulkinta maalausten merkityksestä. Eroja voi olla esimerkiksi eri maalauspaikkojen välillä. Laukaan Saraakallion ja Ristiinan Astuvansalmen kaltaiset suuret paikat ovat epäilemättä yhteisön pitkäaikaisen toiminnan tulosta, kun taas vaikkapa Jyväskylän Halsvuoren pieni maalaus on mittakaavaltaan ja tunnelmaltaan toisenlainen, lähes intiimi tapaus. Sen lisäksi, että esitämme kysymyksen kalliomaalausten alkuperäisestä viestistä, voimme tehdä toisen kysymyksen. Mikä on kalliomaalausten viesti meille nyt? Millaisia uusia merkityksiä tuhansia vuosia vanha jälki kalliossa ja maisemassa voi tuottaa nykypäivän ihmiselle? Esimerkiksi minulle kalliomaalausten ympäristö ja tietoisuus maalausten iästä luovat omat tasonsa kokemuksiini kalliomaalauksista. Niiden kautta luon maalauksille uuden, sekundäärisen tulkintatason, jolla ei ole suoraa yhteyttä alkuperäisiin tulkintoihin. Tulkinta on aina tulkitsijasta lähtöisin. Oma kokemuksemme maailmasta, tietomme ja oletuksemme kalliomaalausten tekijöiden elämästä ja maailmankuvasta vaikuttavat väistämättä siihen, kuinka kallioiden merkkejä tulkitsemme. Ei ole mitenkään yllättävää, että Verlan hirvijonon äärellä satunnainen vieras toteaa omaan kokemukseensa pohjaten: ”lehemiä ne on.” (17) Silloinkin, kun tarkoituksena on päästä käsiksi primääritulkintaan, on syytä olla tietoinen sekundääritulkinnoista. Vaarana on näiden sekoittuminen, sekundääritulkinnoilla ei voi perustella primääritulkintoja. Esimerkiksi omasta ajastamme juontuvat tai maalausten nyky-ympäristöön liittyvät sekundääritulkinnat eivät olleet edes mahdollisia silloin, kun maalauksia tehtiin. Sekoittuminen on mahdollista, sillä niin aikaan kuin ympäristöön liittyviä merkityksiä on voinut olla myös maalausten tekijöillä. Ympäristön tuoma merkitys Monet kalliomaalauksista kirjoittaneet kuvailevat niiden ympäristöä sanalla pyhä. Itsekin olen sitä monet kerrat käyttänyt. Lennokkaimpaan kuvaukseen yltyy Timo Miettinen, joka nimeää Ristiinan Astuvansalmen maalauspaikan ”kansallispyhätöksi” ja Uittamonsalmen ”kappeliksi” (18). Selitys paikan pyhyydestä kumpuaa pääosin itse kuvista, niiden iästä ja tulkituista merkityksistä. (19) Kalliomaalausten alkuperäistä merkitystä hakevia tulkintoja yhdistää kuvien uskomuksellisen tai sakraalin luonteen korostaminen. (20) Mutta myös paikkojen maisemallisilla ominaisuuksilla on oma osuutensa tulkintaan. Maalauspaikoista on helppo vaikuttua. Omat ensikokemukseni maalauspaikoista Saraakalliolla ja Astuvansalmella vuonna 1994 tekivät kaksinkertaisen vaikutuksen. Maalausten osalta tiesin jotakuinkin, mitä odottaa, mutta maisema oli yllätys. Välitön vaikutelma oli, että kalliomaalausten merkitys on paitsi itse kuvissa, myös niiden ympäristössä. Tämä koskee henkilökohtaisen kokemuksen lisäksi myös maalausten alkuperäistä merkitystä. Maalauksia ei tule erottaa ympäristöstään, vaan ne ovat siihen tiukasti sidottu. Tyypillinen kalliomaalausmaisema on kuin panteistinen luontopyhätön arkkityyppi. Jylhä, pysty kallio, joka laskee suoraan veteen tai pienelle rantakaistaleelle. Veden yllä kaartuu taivas, jolta aurinko luo lämmittäviä säteitään. Pystysuora ulottuvuus on vahva, sitä korostaa edelleen kallion kaartuminen pään ylle. Mukana ovat perusainekset ylevään maisemakokemukseen, jossa ihmisen paikka luonnon mittakaavassa tulee havainnollistetuksi. Sama pystysuunnan korostaminen tulee dramatisoituna vastaan keskiaikaisissa katedraaleissa. (21) Fyysinen maisema on moniaistinen tila. Siihen liittyy myös äänimaailma. Omien kokemusteni mukaan kalliomaalausten äänimaailmaa luonnehtii parhaiten hiljaisuus, tosin joissain paikoissa nykypäivän rakenteet ovat muuttaneet asioita. Hiljaisuus – verrattuna esimerkiksi urbaanin ympäristön äänimattoon – lienee yksi tekijä, joka vahvistaa nykykävijälle pyhän vaikutelmaa. Hiljaisuus ei kuitenkaan välttämättä vastaa maalauksen tekijöiden vaikutelmaa paikkojen äänimaailmasta. Antti Lahelma nostaa esiin kalliomaalauspaikkojen akustiset ominaisuudet. Vesistön kapeikko ja jyrkkä kallio luovat paikkoihin otolliset olosuhteet äänen heijastumiselle, kaiulle. Lahelma nostaa äänimaailman yhdeksi tärkeäksi tekijäksi, jonka perusteella maalauskalliot on valittu. Ohi kuljettaessa kallio on vastannut kulkijoiden ääneen. Paikoilla mahdollisesti suoritettujen rituaalien äänimaailma – soitto ja laulu – ovat saaneet voimaa kaikupintana toimivasta kalliosta. (22) Toisenlainen arkkityyppinen luontopyhäkkö tulee vastaan Norjan ja Ruotsin kivikautisilla kalliopiirroksilla. Esimerkiksi Bølen, Glösan, Gärden, Norrforsin ja Nämforsenin kalliopiirrokset on tehty koskien partaalle, missä kuohuava vesi ja voimakas äänimaailma hallitsevat ympäristöään. Luonnonvoimien taisto vaikuttaa nykykävijänkin, ja kalliopiirrosten sijainnin perusteella niin on käynyt myös kivikauden kuvantekijöille. Paljon pohdittu kalliomaalauspaikkoihin liittyvä piirre on kallioiden antropomorfisuus – kallion luontaisten muotojen ihmisenkaltaisuus. Timo Miettinen arvioi, että jopa 30 % Suomen maalauskalliosta on muodoltaan ihmisenkaltaisia (23). Joillain paikoilla yhdenmuotoisuus on ilmeinen. Näin esimerkiksi Ristiinan Astuvansalmella, jossa kallion edustalta esiin sukellettujen meripihkapäiden kallioprofiilin kanssa yhtenevä muotokieli viittaa siihen, että antropomorfisuus oli jo kivikauden ihmisen havaitsema. (24) Tätä ei kuitenkaan voi yleistää. Voimme toki arvella, että kivikauden ihmisen animistinen maailmankuva edesauttoi tällaisten yhdenmuotoisuuksien havaitsemista. Emme kuitenkaan voi olla varmoja, mihin maalauskallion yksityiskohtiin maalarit kiinnittivät huomionsa. Maalauspaikkojen joukossa on lukuisia paikkoja, joissa antropomorfisuutta ei ole yrityksistä huolimatta havaittu ja toisaalta ihmishahmon voi nähdä myös monissa kallioissa, joihin maalauksia ei ole tehty. Kyseessä on musteläiskätestin kaltainen taipumus muuntaa hahmoton muoto tutuksi ja tunnistettavaksi. Asian tiimoilta käytyä keskustelua seuranneelle nykykävijälle kallioiden muodot tarjoavat kuitenkin yhden kiehtovan merkitystason lisää. Ajan tuoma merkitys Kalliomaalausten merkitykset realisoituvat katsojan, tulkitsijan läsnä ollessa. Kalliomaalauksen visuaalinen sisältö ja sen ympäristö moniaistisena kokemuksena kohtaavat katsojan maailmankuvan, kokemukset ja tiedot. Syntyy kokemus ja tulkinta, joka on joka kerta hieman erilainen. Ajan merkitys kalliomaalausten tulkintaan on väistämätön. Harvemmin kuitenkaan on pohdittu, mitä aika on merkinnyt kalliomaalausten aikalaistulkinnoille pitkäaikaisilla maalauspaikoilla. (25) Yhteisöllisyys ja yhteisön vakaus ovat keskeisiä tekijöitä siihen, että kalliomaalaustraditio on voinut säilyä jopa 3500 vuotta. Mikään ei kuitenkaan estä sitä, etteikö traditio ja maalausten merkitys olisi voinut tämän ajan kuluessa myös jossain määrin muuttua. Voidaan kysyä, kuinka esimerkiksi Astuvansalmella on aikoinaan suhtauduttu kuviin, jotka on maalattu jo vaikkapa tuhat vuotta aikaisemmin. Onko perimätieto säilyttänyt tiedon tekijöistä ihmisinä ja esivanhempina, vai ovatko nämä muuntuneet mytologisiksi hahmoiksi? Olisiko tässä jopa syy aiemmin esittämääni muutokseen itse maalaustapahtumassa? Ajan muodostamat sekundääritulkinnat voivat olla keskeisiä siinä, kuinka kiinnostaviksi ja kiehtoviksi maalaukset koetaan. Minulle aika on ehkäpä tärkein merkityksiä muokkaava tekijä kalliomaalauksia kohdatessa. Tämä, uskaltaisin väittää, on yleistettävissä laajemminkin nykykatsojiin. Aika sinänsä ei tietoisesti luo maalauksille uusia merkityksiä, vaan katsojan tietoisuus maalaustapahtuman ja nykyhetken ajallisesta etäisyydestä on merkitysten kannalta olennainen. Toisinaan tulee vastaan myös kieltoreaktio, jossa maalausten pitkä ikä kielletään ja selitetään jollain arkisemmaksi koetulla tavalla. Kuinka kuvata kohtaamista, johon ajan tiedostaminen lyö leimansa? Walter Benjamin käytti käsitettä aura kuvaamaan esimerkiksi alkuperäiseen taideteokseen tai kulttiesineeseen liittyvää lisä-arvoa, joka kertyy ajan ja historian myötä. (26) Auraattisen esineen edessä kokemus on vahvempi kuin mitä pelkkä visuaalinen ärsyke loisi. Mona Lisa tai Nefertitin pää ovat esimerkkejä voimakkaan auraattisista esineistä. Aura viittaa alkuperään ja on sen myötä myyttinen käsite. Niinpä kohdatessani kalliomaalauksen minäkin, jokseenkin rationaalinen nykyihminen, olen myyttisen kokemuksen äärellä. Timo Miettinen on verrannut kalliomaalausten kohtaamista arkkitehtuurin tai taidehistorian merkkiteosten äärellä koettuihin voimakkaisiin tunteisiin. (27) Vaikka kivikauden maalarin jättämä jälki kalliossa ei pysty visuaalisen ilmeensä puolesta kilpailemaan renessanssimestareille, myyttinen taso on samankaltainen. Kalliomaalaus on kosketus vuosituhansien takaa. Hauras rihma, joka kohtaamisemme ajan kuroo umpeen välissä olevan ajan. (28) 10/2011 (päivitys 2/2015) Viitteet 1. Peirce 2014, 101–104. 2. Barthes 1984, 123. 3. Saavalainen 1999, 27–28. 4. Laskujeni mukaan kädenjälkiä on Suomen kallioissa ainakin 43. Kädenjälkiä voi kuitenkin kätkeytyä lukuisiin väriläiskiin, joiden piirteet ovat jo tehdessä tai myöhemmin puuroutuneet. Esimerkiksi Pekka Kivikäs arvioi kädenjälkien määrän huomattavasti suuremmaksi. Kivikäs 2009, 62–64. 5. Lahelma 2008b, 69–71. 6. Lahelma 2005, 34. 7. Lahelma 2008a. 8. http://www.ismoluukkonen.net/kalliotaide/suomi/ –> Saraakallio, viitattu 26.9.2011. 9. Tämä tulkintani perustuu aikaisemmin tehtyihin tulkintoihin, esim. Kivikäs 2009, 135. 10. Luukkonen 2013, 40–56. 11. Esim. Kivikäs 1995, 111–112, Lahelma 2008a, 205. 12. Kivikäs 2009, 74. 13. Saavalainen 1999, 27–28. 14. Saavalainen 1999, 27. 15. Saavalainen 1999, 27. 16. Saavalainen 1999, 27. 17. Miettinen & Willamo 2007, 108. 18. Miettinen & Willamo 2007, 45, 70. 19. Esim. Miettinen & Willamo 2007, 52. 20. Lahelma 2008a, 45–48. 21. Voidaan myös tehdä kysymys, kumpi oli ensin, rakennettu pyhä tila (temppeli), vai esimerkiksi vaikuttavista luonnonpaikoista syntynyt käsitys siitä, millainen pyhä tila on. 22. Lahelma 2008b, 62–67. 23. Miettinen & Willamo 2007, 127. 24. Tämän yhteneväisyyden huomasi jo sukellustutkimuksia johtanut arkeologi Juhani Grönhagen. Grönhagen 1994, 8–14. 25. Lähinnä on viitattu siihen, että meille säilynyt ajallisesti kerrostunut näkymä maalauksista ei ole sama kuin aikalaisten näkemä maalaus. Osa kuvista on kadonnut ja kokonaisuus muuttunut ajan myötä. Esimerkiksi Miettinen & Willamo 2007, 53. 26. Benjamin 1989, s. 142–144. Aura ei siis tässä viittaa fyysiseen tai yli-fyysiseen hehkuun kohteen ympärillä, vaan kulttuuriseen konstruktioon, joka syntyy kohteen iän ja historian tiedostamisesta. 27. Miettinen & Willamo 2007, 47, 96–97, 169. 28. Toisin kuin Benjaminin kritisoimat kulutusyhteiskunnan keinotekoiset aurat, tämä aura, tämä myytti, on syytä säilyttää. Lähteet
Valokuvaaja Ismo Luukkonen asuu ja työskentelee Turussa. Hän toimii valokuvauksen lehtorina Turun AMK:n Taideakatemiassa ja opettaa siellä mm. valokuvauksen historiaa.
|