Ismo Luukkonen Maisemavalokuvan traditioita
Tarkastelen seuraavassa valokuvan historiassa käytettyjä tapoja kuvata maisemaa. Pyrin selvittämään kuvaajien tekemiä ratkaisuja ja suhteuttamaan ne kuvaajien intentioihin sekä maisemavalokuvauksen traditioihin. Tarkastelun painopisteenä on valokuvan kahtalaisesta luonteesta aukeavat kaksi näkemystä valokuvaan: valokuva kuvana ja valokuva näkyvän todellisuuden jälkenä. Näistä kahdesta näkemyksestä johdan maisemavalokuvan historiassa toteutuvat kuvallisen ja suoran tradition. Tarkastelun kohteina olevat kuvat ovat pääosin valokuvataiteen kontekstissa esitettyjä kuvia, joita ei ainakaan ensisijaisesti ole tehty esimerkiksi kaupallisia tai yhteiskunnallisia tarpeita tyydyttämään. Rajaus on jossain määrin liukuva ja horjuva, sillä valokuvataide ei ole kaikesta muusta valokuvaamisesta irrallaan oleva kenttä, vaan samoja kuvia on osin voitu käyttää niin taiteen kuin muunkin tarpeen yhteydessä. Liukuma on erityisen suuri 1800-luvun osalta, jolloin valokuvataiteen kenttä oli vielä pitkälti määrittelemättä (1). 1800-luvulta olenkin ottanut mukaan tarkasteluun mm. valtiollisten retkikuntien sekä rautatieyhtiöiden kuvaajia, joiden tuotanto on nostettu taiteeksi vasta myöhemmän historiankirjoituksen toimesta. Maisemavalokuva Maisemavalokuva on valokuva maisemasta. Se ei ole itse maisema, vaan maiseman kaksiulotteinen, äänetön, hajuton ja mauton representaatio. Maisema ja sen kuva ovat eri. Kuva on seurausta valinnoista, joita valokuvaaja on tehnyt ollessaan maiseman äärellä. Kun maisemassa siirtyy kaksi metriä vasemmalle, kääntää päätään tai odottaa tunnin, kyseessä on eri maisema, kun saman tekee maisemavalokuvan äärellä, muutosta ei tapahdu. Maisema on elävä, ajassa muuttuva kokonaisuus. Maisemakuvassa ajallista muutosta ei ole tai se on hyvin toisenlaista. Katsoa maisemaa pitäisi olla eri kuin katsoa maisemakuvaa. Kuitenkin valtaosa kuvien katsojista katsoo maisemakuvaa kuin itse maisema ja käyttää siihen samoja määritteitä. Maisemakuvan kohdalla valokuvan ikkunankaltainen valeasu on kovin voimakas. Käytännössä maiseman valokuvaamisen prosessi on moninaisempi ja sisältää useita vaiheita, joissa valokuvaaja voi tietäen tai tietämättään vaikuttaa lopputulokseen. Kuvaamista edeltävät kuvan aiheen ja kuvauspaikan valinnat. Samoin kuvan ottamista ennakoivat päätökset valaistuksen, kuvaushetken sekä kuvaajan aseman suhteen. Kuvaaja voi myös vaikuttaa kuvattavaan esimerkiksi siirtämällä jotain kuvassa. Ennen kameran laukaisua tehdään myös päätökset kuvan terävyyden, valotusajan, värillisyyden ja rajauksen osalta, joskin näihin voidaan jossain määrin vaikuttaa myös jälkikäteen. Sensijaan ratkaisut kuvan pinnan, koon ja sävyalan suhteen tehdään pääosin kuvaamisen jälkeen.Tällöin voidaan myös manipuloida kuvaa vaikkapa lisäämällä tai vähentämällä jotain. Lopuksi valokuvan tulkintaan vaikuttavat vielä kuvan ilmiasusta riippumattomat, sen esittämiseen liittyvät seikat, kuten kuvan nimeäminen, mahdollinen asema kuvasarjassa sekä esityskonteksti. Valinnat ovat myös sidoksissa toisiinsa, esimerkiksi terävyysalueen laajentaminen objektiivin aukkoa pienentämällä vaikuttaa myös valotusaikaan, mikäli valotus halutaan pitää samana. Samoin kuvan julkaiseminen lehdessä asettaa rajoituksia esimerkiksi sen koon, värillisyyden ja sävyalan suhteen. Se, mitä valintoja valokuvaaja maiseman edessä ja kuvaa valmistaessaan tekee, riippuu kuvaajan pyrkimyksistä. Estelle Jussim ja Elisabeth Lindquist-Cock ottavat esille kolme kuvaa, joissa kaikissa näyttäytyy samankaltainen näkymä: kaartuvin linjoin aurattu pelto. Dorothea Langen ja Walker Evansin kuvat on otettu silmän korkeudelta. Pellon takana on vaatimaton rakennusryhmä. Margaret Bourke-Whiten kuva on kuvattu korkeammalta, eikä siinä näy rakennuksia. Jussim ja Lindquist-Cock lukevat Langen kuvan kielteiseksi ja propagandistiseksi. Syynä on paitsi kuvan aihe ja rakenne, myös kuvan käyttöyhteys poliittisen FSA-projektin osana sekä kuvalle annettu pateettinen nimi ”Tractored out”. Sen sijaan Evansin kuva nähdään – vaikka se on rakenteeltaan ja käyttöyhteydeltään hyvin samankaltainen kuin Langen kuva – pikemmin myönteisenä ja myötäelävänä. Bourke-Whiten kuva puolestaan luetaan täysin eri tavalla. Suurten koneiden jättämät kyntöjäljet eivät ole uhka pienviljelijöille, vaan mahdollisuus ja kansakunnan kapasiteetin symboli. (2) Valokuvaajan valinnat kuvaa valmistettaessa riippuvat viime kädessä hänen suhteestaan aiheeseensa, tässä tapauksessa maisemaan. Edellisessä esimerkissä suhde kaikilla kolmella kuvaajalla on poliittinen, joskin eri tavoin painottunut. Kun pelto kuvataan talostaan ajetun vuokraviljelijän näkökulmasta kuva näyttää erilaiselta kuin kuvattaessa kansakunnan suuruutta korostaen. Valokuvaajan erilainen suhde maisemaan luo erilaisia maisemakuvia. Kuvallisuus ja objektiivisuus Maisemavalokuvan linkki todellisuuteen – kameran edessä aukeavaan maisemaan – on kahtalainen (3). Toisaalta valokuva on tekijänsä valintojen ohjaama kuvallinen tulkinta maisemasta, toisaalta maiseman piirtämä jälki valonherkällä pinnalla. Se on riippuvainen tekijästään ja tämän intentioista, mutta myös maisemasta itsestään. Tämä valokuvan kahtalainen suhde todellisuuteen on aiheuttanut kahdenlaisia pyrkimyksiä valokuvaajien keskuudessa. Kiista valokuvan kuvallisuuden ja objektiivisuuden (tai dokumentaarisuuden) välillä on jatkunut niin kauan, kuin valokuva on tunnettu. Yksityiskohdat ja käsitteet ovat vaihtuneet, mutta kiistan perimmäinen syy on pysynyt samana. Kuvallisuuden ja objektiivisuuden ongelma näkyy esimerkiksi valokuvauksen jaossa piktorialismiin ja suoraan valokuvaukseen, jotka Leena Saraste näkee valokuvataiteen kahtena valtavirtana. Sarasteen mukaan nämä kaksi ovat ”erilaisin painotuksin vuorotelleet läpi taiteenalan historian”. (4) Käsiteparina tyylisuuntia edustavat myös romantiikka ja realismi (5). Piktorialismin (tai romantiikan) voidaan katsoa edustavan kuvallista ja suoran valokuvauksen (realismin) objektiivista suhtautumista todellisuuteen. Janne Seppänen hahmottelee maisemavalokuvien jakoa kolmeen kategoriaan: romanttinen maisemavalokuva, social landscape -suuntaus sekä topografinen (6) maisemavalokuva. (7) Jo Seppäsen omassa tarkastelussa kolmijako pelkistyy kaksinapaiseksi: romanttinen ja topografinen maisemavalokuva. Seppänen luonnehtii romanttista maisemavalokuvaa tunteisiin vetoavaksi, luonnon kauneutta ja harmoniaa korostavaksi. Ylevä, kaunis ja esteettinen liittyvät käsitteinä romanttiseen suuntaukseen. Topografiseen maisemavalokuvaan Seppänen puolestaan liittää pyrkimyksen neutraaliuteen sekä irtioton ideaalimaisemista. (8) Kuvallinen ja objektiivinen ovat vastakkain tässäkin jaottelussa. Laajennetaan tarkastelua hetkeksi ja katsotaan maisemaa semiotiikan näkökulmasta. Eero Tarasti näkee kaksi erilaista tapaa esittää maisema. Toisaalla ovat maisemat ja maisemakuvat, joiden ”koetaan esittävän jotain tunnetilaa tai jotain muuta kulttuuriyksikköä annetussa kulttuurissa” ja toisaalla ”maisemat, jotka eivät esitä muuta kuin itseään”. Ensimmäisessä tapauksessa maisemalla on Tarastin mukaan kaksi merkkitasoa: fyysinen maisema ja sisällön taso, esimerkiksi esteettinen mielikuva tai tunnetila. Jälkimmäisessä tapauksessa jäljellä on vain yksi taso, itse maisema. (9) Tarastin maisemakuvan esittämisen tavat ovat yhdistettävissä kuvalliseen ja objektiiviseen tapaan katsoa ja kuvata maisemaa. Maisemakuvasta kirjoittaessaan Tarasti pitää maiseman omaa merkkikieltä ensisijaisena ja maisemakuvausta toisen asteen merkkikielenä. (10) Näen tässä kuitenkin myös muita vaihtoehtoja. Tekijän (ja katsojan) kannalta kuvan tarkoitus sanelee merkkikielten järjestyksen. Kun valokuvassa kuvallisuus on päällimmäisenä, sisällön taso on ensisijainen. Kuvan tarkoitus on esittää tunnetilaa tai kokemusta kuvan esteettisen rakenteen kautta, fyysisen maiseman taso on toissijainen. Kun taas tavoitellaan objektiivista maiseman toistamista, fyysisen maiseman taso on ensin. Kuvasta tehtävät tulkinnat nousevat sen esittämän maiseman kautta. Molemmat merkkikielet ovat kuitenkin aina läsnä, vain painotukset vaihtelevat. Valokuvaajien suhde kuvallisuuteen ja objektiivisuuteen on vaihdellut aikojen kuluessa. Tämä suhde on jättänyt jälkensä myös kuvien ilmiasuihin. Kuvalliset pyrkimykset tuottavat omannäköisiään kuvia, samoin objektiiviset tavoitteet. Se, mitä on pidetty hyväksyttävänä tai ”valokuvallisena” tapana suhtautua kuvallisuuteen tai objektiivisuuteen on ohjannut kuvien ilmiasun muotoutumista. Myös kuvatulla maisemalla on merkitystä. Romanttisia virikkeitä haetaan pikemmin vuoristoista kuin tasamailta. Suuret tunteet hakevat voimansa voimakkasta maisemasta. Topografisen kuvan perusmalli on taasen ylhäältä katsottava laaja maisema, jonka laajalle kantavasta näkymästä maiseman yksityiskohtia voi lukea kuin karttaa. Valokuvaajan tarkoitusperät vaikuttavat paitsi siihen, miten hän maisemaa kuvaa, myös siihen, millaista maisemaa hän kuvaa (11). Valokuvaajien joukosta on erotettavissa kuvaajia ja kuvaajaryhmiä, jotka ovat tuotannossaan pyrkineet korostamaan nimenomaan kuvallisuutta tai objektiivisuutta. Maisemakuvien kohdalla tämä suuntautuminen on erityisen selvästi havaittavissa. Kuvaustyylien välittyminen läpi aikakausien kuvaajalta toiselle antaa oikeutuksen nimetä ne kahdeksi maisemakuvauksen traditioksi. Käytän jatkossa näistä kahdesta traditiosta nimityksiä kuvallinen ja suora maisemavalokuva (12). Kuvallinen maisemavalokuva Kuvallisen maisemavalokuvauksen traditiossa valokuvan oleminen kuvana on tärkeämpi kuin sen yhteys kohteeseensa – fyysiseen maisemaan. Kameran edessä avautuva maisema on luonnos, johon kuvaaja heijastaa omia tuntemuksiaan tai pyrkimyksiään. Usein kuviin liittyy luonnon ihailu, maiseman ylevöittäminen tai mytologisointi. Kuvallinen maisemavalokuva on subjektiivista, tekijäkeskeistä. Se hakee dramaattisia näkymiä tai hetkellisiä vaikutelmia. Kuvallinen maisemavalokuva näyttää maiseman, mutta viittaa johonkin muuhun, dramaattisimmillaan johonkin suureen ja ylevään: jumaluuteen, luonnonvoimien mahtiin tai kansakunnan suuruuteen, mutta yhtä hyvin johonkin mielentilaan, tunteeseen tai vaikkapa värssyyn. Kaksi tämän laajan tradition tärkeintä ilmenemismuotoa valokuvan yhteydessä ovat romantiikka ja piktorialismi. Romanttinen ei ole valokuvauksessa missään vaiheessa noussut ohjelmalliseksi tyylisuunnaksi, mutta romanttisen maisemamaalauksen heijastuminen myöhempien valokuvaajien töissä oikeuttaa puhumaan romantiikasta myös valokuvan yhteydessä. Piktorialismi puolestaan oli ensimmäinen ohjelmallinen valokuvaa taiteena korostanut liike. Piktorialismin kulta-aikaa olivat vuodet 1890–1917. Sekä valokuvan romantiikka että piktorialismi saivat vaikutteensa maalaustaiteen puolelta. Valokuvaus syntyy aikaan, jolloin akatemiat ovat vakiinnuttaneet paikkansa länsimaisen taiteen ylimpänä institutiona. Tyylisuunnista taiteen kenttää hallitsivat uusklassismi sekä romantiikka. Uusklassismi viittaa antiikkiin ja antiikin perinteen henkiin herättämiseen. Sen piirissä syntyneissä maalauksissa maisemalla oli hyvin toissijainen asema korkeintaan jonkin tapahtuman näyttämönä. Romantiikka puolestaan on henkinen asenne, tunne-elämyksiä korostava vastaveto vakiintuneita arvoja (jossain määrin myös uusklassisuutta) kohtaan. (13) Maisema näyttäytyy edelleen taustana historiallisille kohtauksille, mutta kohoaa myös aiheeksi sinällään. Monimuotoisen piktorialismin taustalla on taasen useita 1800-luvun maalauksessa vaikuttaneita tyylisuuntia. Piktorialismin oppi-isä englantilainen Henry Peach Robinson haki vaikutteensa luonnonmukaisuutta korostaneilta prerafaeliiteilta. Robinsonin kuvat olivat useasta negatiivista koostettuja allegorisia kohtauksia, joita sävytti viktoriaalinen moralismi ja harras tunnelma. Kirjoituksissaan Robinson nosti myös kauneuden ja ylevyyden tavoittelemisen arvoisiksi asioiksi. Esimerkiksi kuvan rauniosta tuli olla romanttinen mieluummin kuin kuolemasta ja rappiosta muistuttava. (14) Piktorialistista ”naturalismia” julistanut Peter Henry Emerson haki luonnonmukaisuutta toiselta suunnalta. Hänen kuvansa Norfolkin maaseudulta vertautuvat lähinnä maalaustaiteen realismiin. Maalauksellisen kumibikromaattivedostuksen piktorialistien käyttöön tuonut ranskalainen Robert Demachy oli puolestaan eräs keskeisimmistä impressionistisen valokuvan tekijöistä. Piktorialismin maisema Maisema ei piktorialistien tuotannossa juuri koskaan esiinny aiheena sinänsä, vaan se toimii taustana tai kulissina maisemassa esitettäville tapahtumille. Myöhemmässä piktorialismissa luonnonkohteita saatettiin käyttää myös impressionististen hetkien lähteinä. Henry Peach Robinsonin tuotannossa maiseman merkitys kasvaa vähitellen. 1880-luvulla Robinson oleili paljon Walesissa. Ympäristö inspiroi häntä ja hän ryhtyi kuvaamaan sarjaa ”Figures in Landscape”, jossa ihmiset esiintyvät osana maalaismaisemaa. Uusi kuivalevymenetelmä antoi vapauksia työskentelyyn, enää ei tarvinnut työskennellä pimiön vierellä, eikä negatiivien yhdistäminenkään ollut aina tarpeen. Malleina sarjan kuvissa oli usein maalaisiksi pukeutuneita perheenjäseniä tai tuttuja, sillä yhteistyö ennakkoluuloisten ja kouluttamattomien maalaisten kanssa oli usein vaikeaa. Oli helpompaa ostaa näiltä sopivasti kuluneet vaatteet ja pukea niihin mallintyöhön suopeammin suhtautuvia henkilöitä. Ihmiset oli aseteltu maisemaan yleensä 1/3 -säännön mukaisesti. Pukujen sävyt, eleet ja asennot oli huolella suunniteltu. Lehmät ja lampaat olivat vaikeampia kuvattavia, sillä näitä Robinson ei voinut ohjata kuten ihmisiä. (15) Robinsonin maisema on hoidettu brittiläinen maalaismaisema. Näkymä on ilmava ja valo pehmeää. Saman ajan yhdistelmäkuvissa Carrolling (1887) ja Primrose Time (1891) kauas avautuva maisema näkyy hennon udun lävitse. Pääpaino kuvissa on kuitenkin etualan ihmishahmoilla. Robinsonin kiistakumppani Peter Henry Emersonin julkaisi vuonna 1886 neljäkymmentä platinavedosta sisältävän kuvasalkun ”Life and Landscape on the Norfolk Broads”. Teos oli kuvattu Norfolkin suoalueella, usein vaikeissa oloissa. Kuvat olivat voimakkaan esteettisiä dokumentteja kansan elämästä. Tilanteet ja ympäristöt ovat arkisia, mutta ne on ylennetty voimakkaan sommittelun ja kuvapinnan pehmeän sävyalan kautta. (16) Maisema esiintyy Emersonillakin lähinnä taustana tai toimintaympäristönä. Romantiikan vaikutus näkyy selvästi Emersonin kuvissa. Niissä on yhdistyneenä realistinen kansankuvaus ja ylevöittävä, lähes myyttinen suhde maahan ja työhön. Romanttisia vaikutteita näkyy myös mm. skotlantilaisen James Graig Annanin tuotannossa. Kuvassa The Dark Mountains (1890) (17) vuoristoinen maisema aukeaa kauas, pilvet täplittävät dramaattista taivasta. Etualalla on neljä henkilöä kulkemassa etuvasemmalle, selät katsojaa päin kääntyneinä. Kuvan rakenteessa ja siinä, kuinka ihmiset on sijoitettu maisemaan on yhteyttä Caspar David Friedrichin romanttisiin maisemamaalauksiin. Sävyjen pehmeys, utuharsot ja sääntöjen mukainen sommittelu toistuvat myöhempien piktorialistikuvaajien töissä. Alexander Keighleyn ääripiktorialistisessa hiilivedoksessa Fantasy (1915) (18) metsän nymfit tanssivat vahvan utuverhon suojissa. Udun luoman ilmaperspektiivin kautta kuva jakautuu voimakkaasti etu- ja taka-alaan. Etualan tumma puu ja pensaat luovat kehyksen vaalealle taustalle nymfeineen. Piktorialistien suosimat utuiset maisemat, käppyräiset puut ja dramaattiset pilvet jatkoivat elämäänsä vielä pitkälle 1900-luvun puolelle. Esimerkiksi Suomessa piktorialistinen maisema oli erittäin arvostettu kameraseurojen näyttelyissä vielä 1950-luvulla (19). Mutta piktorialismissa kyti myös uusi suunta. Yhdysvaltalaisen Alvin Langdon Coburnin tuotannossa pehmytpiirtoinen piktorialismi hakee uusia suuntia ja tulee kuin huomaamatta astuneeksi myöhemmin modernismin piirissä käsitellyille alueille. Coburnin kuvat suurkaupungeista, vaikka pohjaavatkin estettisesti piktorialismiin ovat jo aiheensa puolesta poikkeavia. Poikkeava oli myös Coburnin kuvaustyyli, jossa ehkä selvemmin kuin kenelläkään muulla ajan valokuvaajista näkyy japanilaisen taiteen vaikutus. Yhteydet löytyvät sommittelusta ja estetiikasta (voimakkaat linjat pystyyn ja vaakaan sekä diagonaalisesti) sekä perspektiivistä – Coburn käytti teleobjektiivia litistämään perspektiivivaikutelmaa. (20) Suora maisemavalokuva Ominaisuus, joka valokuvassa ensimmäiseksi lumosi katsojansa oli sen kyky toistaa objektiivin edessä aukeava näkymä pikkutarkasti. Tarkan toistamisen lumo näkyi mm. hienopiirteisen dagerrotypian suosiossa verrattuna kilpailevaan, pehmeäpiirtoiseen kalotypiaan. Sama ominaisuus loi myös odotuksia tuotettavia valokuvia kohtaan. Valokuvien tuli olla tarkkoja, näköisiä kuvia kohteistaan. Tätä valokuvan kykyä näkyvän tarkkaan toistamiseen toteuttaa myös suoran maisemakuvauksen traditio. Myös suoran maisemavalokuvauksen juuret ovat löydettävissä maalaustaiteesta. 1600-luvun hollannissa maisema vakiintui taiteilijoiden keskeiseksi aiheeksi. Hollantilaismaalareiden maisema oli lähes poikkeuksetta kulttuurimaisema. Rakennukset ja satunnaiset ihmisryhmät olivat osa maisemaa. Maisemaa katsottiin ylhäältä ja näkökulma oli laaja, maisema kuvattiin kartankaltaisella tarkkuudella. Taivaalla oli kuvissa tärkeä asema. Pilvien kuvaamiseen sekä pilvisyyden vaihteluiden aiheuttamaan maiseman valaistukseen kiinnitettiin erityistä huomiota. (21) Hollantilaismaalareiden vaikutus oli vahva, kun Englannissa syntyi 1800-luvun alussa maisemaan keskittynyt ulkoilmamaalareiden koulukunta. Merkittävä, yksittäisiä maalauksia laajemmalle levinnyt maisemakuvauksen muoto oli laajoina sarjoina julkaistu maisemagrafiikka. Maisemagrafiikan suorin käyttötarkoitus oli näyttää, miltä maisema näyttää – tuoda kaukaiset ja merkittävät paikat nähtäväksi. Pyrkimyksenä oli siten toistaa maiseman näköisyys mahdollisimman yhtäpitävänä. Tämän käyttötarkoituksen valokuva omaksui miltei heti julkistamisensa jälkeen. Pariisilainen optikko N. P. Lerebours julkaisi vuosina 1840–1844 114 dagerrotyyppiin perustuvaa kaiverrusta sarjassa ”Excursions daguerriennes”. Sarjaan kuului kuvia mm. Egyptistä ja Palestiinasta. (22) Pyrkimys pikkutarkkaan maiseman dokumentointiin on ollut yksi maisemavalokuvauksen kantavista suunnista. Valtaosa varhaisista maisemakuvaajista tavoitteli kuvillaan juuri tarkkaa dokumenttia ja yhdennäköisyyttä kohteeseen. Esimerkiksi 1800-luvulla Egyptiä ja Lähi-Itää kiertäneiden valokuvaajien tehtävänä oli tuottaa kuvia, joista ikkunan lailla voi kurkistaa, miltä Egyptin pyramidit tai Jerusalemin kadut näyttävät. Samoin oman maan kohteita tallennettiin dokumentaarisella innolla. Suomessa kiinnostus kansallisiin maisemiin iski toden teolla vasta 1890-luvulla, jolloin helsinkiläiset Nyblinin ja Ståhlbergin kuvaamot kisasivat toinen toistaan mittavimmilla maisemavalokuvasarjoilla. Suomalaisen maiseman merkittävimmäksi kuvaajaksi nousi tällöin Ståhlbergin laskuun toiminut Into Konrad Inha. (23) 1920-luvun aikana yhä useampi valokuvaaja alkoi irtautua keinotekoiseksi koetusta ja urautuneesta piktorialismista. Yhdysvalloissa uuden suunnan johtaviksi hahmoiksi nousivat Paul Strand ja Edward Weston. Suora valokuvaus nostettiin tavoitteeksi. Piktorialismi oli lipsunut kauas niistä totuuden pyrkimyksistä, joita vielä Robinson ja Emerson julistivat ja juuttunut maalaustaiteen imitointiin. Suoran valokuvauksen ideologiassa valokuvan totuus nousi jälleen ensisijalle tärkeysjärjestyksessä – toki totuus myös ymmärrettiin eri tavalla kuin varhaisten piktorialistien parissa. Muutos näkyi kuvien estetiikassa. Suoruus tarkoitti terävää, tarkkaa ja sävykästä negatiivia. Vedos oli kiiltävä ja mustavalkoinen, taitavasti työstetty toistamaan alkuperäisen kohteen muodot ja sävyt. Tai oikeammin – sävyt oli työstetty toistumaan paremmin kuin alkuperäisessä kohteessa. Piktorialistien suosima pehmeys ja maalausta jäljittelevät vedostusmenetelmät olivat pois pyyhkäistyjä. 1930-luvun alussa Preston Holder ja Willard Van Dyke kutsuivat kokoon joukon länsirannikon valokuvaajia, jotka olivat omaksuneet suoran valokuvauksen periaatteet. Ryhmä otti nimekseen f/64, ja sitoutui näin suoraan valokuvaukseen jo nimessään. Kameran aukolla f/64 syväterävyys on suurimmillaan. Ryhmän johtohahmoksi nousi itseoikeutetusti Edward Weston ja muita jäseniä olivat mm. Ansel Adams, Imogen Cunningham ja Sonya Noskowiak. (24) 1970-luvulla toteava, topografinen katse maisemaan nousee uudella tavalla valokuvaan. Uusi topografia -näyttelyssä esiintyvät kuvaajat pyrkivät ohittamaan maisemakuvauksen kuvallisen tradition ja näyttämään maiseman sellaisemaan. Myös kuvauspaikat poikkesivat totutuista vuoristonäkymistä ja erämaista. Kohteiksi oli valikoitunut joutomaita, teollisuusalueita ja muita vähemmän esteettisiksi miellettyjä näkymiä. Jo Uusi topografia -liikkeessä mukana ollut Robert Adams on kirjassaan ”Los Angeles Spring” kuvannut eteläisen Kalifornian maisemia. Entinen paratiisinomainen puutarha hedelmätarhoineen on nyt jotain täysin muuta. Kuvien sävyala on rikas. Horisontti rajaa sävyt. Taivas on vaalea, maa tumma. Savusumu verhoaa taivaan – joka usein kattaa puolet kuvasta – piirteettömään kirkkauteen ja aiheuttaa voimakkaan ilmaperspektiivin – kaukaiset vuoret piirtyvät vaaleina, lumihuippuisina figuureina. Vaikka ihmistä ei näy, ihmisen läsnäolo tuntuu jokaisessa kuvassa. Maisemaa risteävät tiet ja polut sekä taivasta halkovat sähkölinjat muodostavat tiheän verkoston. Hylättyjen puutarhojen puut roikottavat surullisina kuivuneita oksiaan. Adamsin maisemat eivät sovi perinteiseen estettiseen maisemakuvastoon. Aiheenvalinnan, komposition ja rikkaan, mutta tarkoin harkitun sävyalan kautta kuvista välittyy asenne. Alueen nykyinen rappio glorifioi sen entistä – nyt vain viitteistä luettavaa – loistoa. Tumma, synkkä maa makaa kuolleen taivaan alla. Yksinäiset, rivissä seisovat puut muistuttavat menneestä. (25) Uusi topografia -liikkeessä toimi myös Lewis Baltz. Park City -sarjassaan hän kieltää ilmaisupyrkimyksensä ja käyttää kameraansa toistamaan konventionaalista katsomisen tapaa, niin että niin väline kuin kuvaajakin ovat kuin läpinäkyviä. Baltzin kohteena on entinen kaivoskaupunki Utahissa, joka paloi 1898 ja pitkän taantuman jälkeen alkoi jälleen kasvaa 1950-luvulla läheisten hiihtokeskusten ansiosta. Mitenkään viehättävä tai idyllinen pikkukaupunki Park City ei ole. Autiota yleisnäkymää ryydittävät kaivostoiminnan jätteet ja maata syövä eroosio. Maaperä ja maisema ovat olleet usean väkivaltaisen toimenpiteen kohteena – ja siltä se myös näyttää! Baltz ei pyri rajauksilla tai kuvakulmilla korostamaan maiseman lohduttomuutta, vaan näyttää paikan ”kokonaisena” ja antaa maiseman puhua itse puolestaan. (26) Sekä Adamsin että Baltzin kuvia luonnehtii läpinäkyvyys. Valokuvaajan käden jälki – niin taitavasti kuin kuvat onkin tehty – ei nouse aiheensa yläpuolelle. Colin Westerbeck kirjoittaa, että Adamsin kuvat vaikuttavat siltä, että ne ovat syntyneet ilman, että ihmisellä on ollut osuutta asiaan (27). Adamsin ja Baltzin kuvat lukeutuvat suoraan traditioon sen puhtaimmassa muodossa. Mutta silti… kuvien visuaalinen ilme on tarkoin harkittu. Etteivät ne sittenkin olisi kuvallisia? Kuvallisen ja suoran tradition punos Maisemavalokuvan suoran tradition seuraaminen johtaa omituiseen päätelmään. Tietoisena siitä kuinka näköinen kuva syntyy, suora traditio on myös äärimmäisen kuvallista. Valokuva ei pääse pakoon kuvallisuuttaan, aivan kuten se ei pääse pakoon näköisyyttäkään. Jako kuvalliseen ja objektiiviseen tyyliin ei siis ole ongelmaton. Molemmat ovat kiistämättä läsnä jokaisessa valokuvassa. Ne eivät ole vastakkaisia eivätkä toisiaan poissulkevia vaihtoehtoja, vaikkakin ne usein mielletään vastakohdiksi. Taneli Eskola kritisoi kaksinapaista valokuvataiteen historian tulkintaa ja esittää tilalle ”piktoriaalisuuden, realististen maisemakuvausten (panoraama) ja romantiikan yhteenkietoutumista toisiaan täydentävinä ja rinnakkaisina (ei siis vastakkaisina) suuntauksina” (28). Eskolan kritiikki osuu kohteeseensa, monien kuvaajien tuotanto on saanut vaikutteensa kahdelta suunnalta. Ehkäpä olisi syytä Eskolan lailla vaihtaa näkökulmaa ja nähdä kysymys valokuvan kuvallisuudesta ja objektiivisuudesta ei ongelmana vaan vahvuutena – valokuvalle ominaisena kahtalaisena suhteena todellisuuteen. 4/2004 Viitteet 1. Valokuva julkistettiin 1839. Valokuvakeksintöä ylistettiin toisaalta maalaustaiteen korvaajaksi, toisaalta taiteen verrattomaksi apuriksi. 1800-luvulla valokuvan asemaa taiteena ajoivat ponnekkaimmin piktorialistit, joiden ohjelma pohjautui akatemiamaalauksen perinteeseen ja sääntöihin. Taidevalokuvaa edistettiin kerhoissa (mm. the Linked Ring Englannissa), joihin kuului niin valokuvan ammattilaisia kuin harrastajia. 1900-luvulle tultaessa kenttä alkoi tradition kertymisen ja koulutuksen myötä vakiintua ja valokuvataide alettiin ymmärtää aiempaa laajemmin. Kuitenkin esimerkiksi Suomessa valokuvan asema taiteen kentällä vakiintui vasta 1980-luvulla. 2. Jussim & Lindquist-Cock 1985 s. 139–145. 3. Kirjoittaessani valokuvan suhteesta todellisuuteen toisaalla päädyn tulokseen, että valokuva on tekijänsä valintojen synnyttämä tulkinta (kuva) todellisuudesta, mutta että sillä on myös erityinen (indeksisen osoittimen) suhde todellisuuteen. Ks. myös esim. Laakso 2003, s. 95–102. 4. Saraste 1996 s. 155. 5. Eskola 1997b s. 33. 6. Käsite topografinen otettiin käyttöön valokuvauksen yhteydessä 1970-luvulla ns. uusi topografia -liikkeen yhteydessä. Uuden topografian myötä luonnon ja kulttuurin välitilat nousivat kuvien kohteiksi. Kuvista on usein luettavissa poliittisia ja ekologisia teemoja. Nuutinen & Seppänen 1993 s. ix. Topografinen valokuva mielletään nimenomaan tähän 1970-luvulla alkaneeseen tyylisuuntaan liittyväksi. Vaikka aiemmat maisemakuvaajat ovat käsitelleet aihettaan topografisesti, kuvien käyttötarkoitus ja suhde politiikkaan on ollut toinen. 7. Seppänen 1993 s. viii. 8. Seppänen 1993 s. viii–ix. 9. Kirjoittaessaan maiseman merkkitasoista Tarasti tarkoittaa nimenomaan maiseman, ei maisemakuvan merkkitasoja. Tarasti 1990 s. 158–159. 10. Tarasti 1990 s. 159. 11. John Bergerin sanoin: ”The photographer’s way of seeing is reflected in his choise of subject.” Berger 1972 s.10. 12. Traditiota kuvaavien nimikkeiden muotoilu on ongelmallista. Kuvallisen tradition yhteydessä on käytetty mm. määritelmiä piktorialistinen ja romanttinen. Sanaa kuvallinen ei ole tässä yhteydessä aikaisemmin käytetty. Kuvallinen korostaa valokuvan olemista kuvana, kaksiulotteisena pintana. Suoran tradition yhteydessä käytettyjä määritteitä ovat taasen mm. objektiivinen, topografinen ja dokumentaarinen. ”Suora” valokuvaus (straight photography) on tyylisuunta, joka nostettiin piktorialismin vastapariksi Yhdysvalloissa 1910–1920-luvulla. Suunnan kuvastoa luonnehtii terävyys ja sävykkyys. Tässä käytän sanaa merkityksessä, jossa kuvaaja pyrkii tallentamaan kuvaan kohteen näköisyyden mahdollisimman yhtäpitävästi. 13. Romantiikka käsitteenä on laaja ja usein väärinymmärretty. Se sai alkunsa kirjallisuudesta, mutta laajeni myös muihin taiteisiin. Maalaustaiteen puolella se otti aiheekseen usein historialliset tapahtumat sekä maiseman. Janson 1965 s. 453. 14. Harker 1988 s. 44. 15. Harker 1988 s. 65–74. 16. Newhall 1988 s. 141. 17. Weaver 1986b s. 67. 18. Pictorial Photography in Britain 1978 s. 51. 19. Saraste 2004 s. 122–130. 20. Weaver 1986a s. 6–9. 21. Levey 1962 s. 206–208. 22. Newhall 1988 s. 27. 23. Hirn 1977 s. 60–68. 24. Heyman 1992 s. 19–22. 25. Adams 1986. 26. di Grappa 1980 s. 24–29. 27. Westerbeck 1998 s. 655. 28. Eskola 1997b s. 34. Lähteet
Valokuvaaja Ismo Luukkonen asuu ja työskentelee Turussa. Hän toimii valokuvauksen lehtorina Turun AMK:n Taideakatemiassa ja opettaa siellä mm. valokuvauksen historiaa.
|