Ismo Luukkonen Valokuvan merkitysydintä metsästämässä
Työskentely valokuvan parissa pakottaa ajoittain hakeutumaan peruskivien äärille. Jotta voisin vakavasti väittää jotain valokuvasta, täytyy minulla olla käsitys siitä, mitä valokuva on. Tämä kirjoitus syntyi halusta pureutua valokuvan syvimpään olemukseen. Oletukseni ei ollut löytää yhtä totuutta, jonka alle voisin lukea kaikki valokuvat (ja mitä en voisi, ei siis olisi valokuvaa), vaan pikemminkin odotin kaivavani esiin moniin suuntiin leviävän juurakon, jonka haarat ovat risteäviä ja osin ristiriitaisia. Näitä löysin, mutta tartuin tiukimmin kahteen erilliseen juureen. Valokuvan perimmäinen kulttuurisidonnaisuus sekä sen häilyvän merkitysytimen perässäjuoksu ovat tekstini johtoajatuksia. Valokuva kulttuurisena ilmiönä Valokuvaus on läpikotaisin kulttuurista lähtöisin. Valokuvan synnyn 1800 -luvun alussa voi johtaa kahdesta pitkän tradition omaavasta keksinnöstä, joista toinen käsitteli näkyvän todellisuuden projisointia tasolle (camera obscura) ja toinen aineiden reagointia niiden joutuessa tekemisiin valon kanssa. Se, että nämä kaksi keksintöä kehitettiin riittävän pitkälle ja sitten yhdistettiin, ei voinut tapahtua missä tahansa kulttuurisessa ympäristössä. 1700 -luvun valistus ja 1800 -luvun alkava industrialismi olivat osaltaan johtamassa valokuvakeksinnön syntyyn. Samalla tavoin kuin valokuvaus on kulttuurinen kehitelmä, on myös jokainen yksittäinen valokuva sidoksissa tekijänsä kulttuuriin. Se, kuinka ja mitä valokuvataan on sidoksissa kulttuuriin valokuvaajan kautta. Valokuvaaminen on kulttuurista toimintaa ja valokuva kulttuurinen tuote, kaikkine sisältöineen ja merkityksineen. Ilman kulttuuria valokuvaa ei ole. Kolmannen kerran valokuva sitoutuu kulttuuriin käyttönsä ja katsojansa myötä. Tilanteet, joissa valokuvaa käytetään, liittyvät kulttuurisiin rakenteisiin ja toimintoihin. Katsoja heijastaa kuvaan omia muistojaan ja kokemuksiaan, oman käsityksensä maailmasta. Katsojan tulkinta valokuvasta on kulttuurista riippuvainen. Valokuvan määritteleminen kulttuuriseksi ilmiöksi ei ole mitenkään mullistavaa tai käänteentekevää, pikemminkin se on itsestäänselvyys. Kuitenkin jo varhaisimmissa valokuvaa käsittelevissä kuvauksissa tämä kulttuurisidonnaisuus pyrittiin kumoamaan. Valokuva nähtiin kuvana, jonka luonto itse on luonut ilman ihmiskäden koskemista. Valokuvan näennäinen vastaavuus todellisuuden kanssa loi illuusion luonnollisesta kuvasta, joka on syntynsä kautta muita kuvia todempi (1). Valokuvaa koskettavissa pohdinnoissa sen suhde todellisuuteen nouseekin usein keskeiseksi. Valokuva ja todellisuus Valokuvaaja Edward Weston kirjoitti vuonna 1943: ”[Kameran synnynnäinen rehellisyys] tarjoaa valokuvaajalle keinot katsoa syvälle asioiden todelliseen olemukseen, esittää kohteensa ja aiheensa niiden perustavanlaatuisen todellisuuden keinoin. Se tarjoaa hänelle mahdollisuudet paljastaa objektiivinsa edessä avautuvan näkymän todellinen sisältö sellaisella ymmärtämyksellä, että katsoja voi huomata hänen luoneen uudelleen näyn, joka on todellisempi ja sisällökkäämpi kuin alkuperäinen kohde.” (2) Westonille valokuva on todellisuutta tarkempi, se kykenee tuomaan esille asioiden ja olioiden todellisen luonteen. Valokuvavälineeseen olennaisesti kuuluva rehellisyys on takuuna kuvan aitoudelle ja sen uskolliselle todellisuuden toistolle. ”Rehellisyys” näyttäytyy Westonin kirjoituksessa valokuvaukseen olemuksellisesti liittyvänä määreenä, joka kuitenkin vaatii myös osaavan valokuvaajan tullakseen täysipainoisesti hyödynnetyksi. Weston perää kuvaajilta ”valokuvauksellista näkemistä”, kykyä tehdä jo kuvatessa valinnat, joiden kautta kohteen todellinen luonne paljastuu. (3) Valokuvalla nähdään olevan erityinen suhde todellisuuteen (4). Usein niin, että suhde on kiinteämpi kuin millään muulla visuaalisen kuvaamisen muodolla. Weston muotoilee tämän erityssuhteen ”kameran synnynnäiseksi rehellisyydeksi”. Kameran nähdään peilaavan tai jäljentävän todellisuutta sellaisenaan. Valokuvan vertaaminen peiliin tai ikkunaan on ollut yleistä aina valokuvan esihistoriasta saakka. Valokuva nähdään yhtäpitävänä näköhavainnon tai jopa itse todellisuuden kanssa. Kuitenkin ainoa todellisuuden taso, jonka valokuva pystyy jossain määrin toistamaan, on visuaalinen todellisuus. Valokuva ei suoraan välitä ääntä, hajua, makua tai tuntemusta. Se luo vastineen näköhavainnolle, mutta tämäkin on määrätty niin näkymän suunnan ja laajuuden kuin ajallisen kestonkin puolesta. Valokuvan syntyminen on seurausta sarjasta rajauksia paikan, tilan ja ajan suhteen. Petri Nuutisen teoksessa Paikkoja (1993) valokuvaaja on kuvannut silloista Hämeen lääniä tarkan menetelmän mukaan. Kamera on asetettu tietyn mittakaavan kartan koordinaattiviivojen leikkauspisteeseen ja kuvat on otettu neljään pääilmansuuntaan. (5) Kameran asema on merkittävä. Joissain kuvissa pienikin muutos kameran paikassa olisi tuottanut aivan toisenlaisen kuvan. Samoin kääntyminen saattaa paljastaa täysin toisenlaisen näkymän. Kameran paikka ja suunta sekä kuvakulma ovat valokuvaajan keskeisiä menetelmiä kun näkyvä todellisuus jähmetetään kuvaksi. Nuutisen tapauksessa nämä määreet oli päätetty jo ennakolta, mutta ne eivät silti olleet sattumanvaraisia. Mikä tahansa muutos kameran paikassa, suunnassa tai kuvakulmassa luo näkyvän muutoksen lopputulokseen. Jokaisen kohteen voi tallentaa valokuvaksi lukemattomilla eri tavoilla (6). Se, mitä kuvassa lopulta näkyy, on vain yksi vaihtoehto monista. Se, mikä vaihtoehto on valittu, on valokuvaajan päätösvallassa. Lienee oikeutettua väittää, että valokuvaajan suorittamien valintojen kautta syntyy tulkinta näkyvästä todellisuudesta. Todellisuus koostuu monista näkökulmista. Valokuva pystyy esittämään niistä vain yhden, joka sekin on tekijänsä valitsema. Susan Sontagin sanoin: ”Päättäessään miltä kuvan tulisi näyttää tai valitessaan tietyn valotusajan kuvaajat liittävät aiheeseensa aina omia arvokäsityksiään. Vaikka kamera eräässä mielessä todella vangitsee todellisuuden eikä vain tulkitse sitä, valokuvat ovat yhtä lailla tulkintoja maailmasta kuin maalaukset ja piirrokset.” (7) Sontag näkee kuitenkin valokuvauksen myös erityisenä tapana tuottaa kuvia: ”Vaikka valokuvaaja paneutuisi kuinka huolellisesti tahansa kuvantekotapahtuman suunnitteluun ja ohjaamiseen, se pysyy itsessään kuitenkin optis-kemiallisena (tai elektronisena) tapahtumasarjana, joka toimii automaattisesti ja jonka välineistö kehittyy väistämättömästi tuottaakseen yhä yksityiskohtaisempia ja siksi käyttökelpoisempia todellisuuden kartoituksia. Näiden kuvien mekaaninen alkuperä ja niiden välittämä kirjaimellinen valta merkitsee uutta suhdetta kuvan ja todellisuuden välillä.” (8) Valokuvaajan tekemä tulkinta ei liity näkymän uudelleenluomiseen – kuten piirtäessä tai maalatessa väistämättä tapahtuu – vaan valintoihin siitä, millä tavalla näkymä nähdään ja pysäytetään kuvaksi. Valokuvan erityinen suhde todellisuuteen tulee ilmi myös silloin, kun semiootikot nimeävät valokuvan indeksiseksi merkiksi. Valokuva ei ole (pelkästään) kohteensa näköiskappale (ikoninen merkki), vaan myös todellisuuden jättämä jälki vastaavalla tavalla kuin tietynmuotoinen hilloläikkä jääkaapin ovessa on lapsen käden jälki. Kuvan piirtävän valon kautta valokuvalla on suora fyysinen yhteys näkyvään todellisuuteen. (9) Valokuvan rajalliset mahdollisuudet toistaa todellisuutta eivät poista valokuvan ja todellisuuden poikkeavaa suhdetta. Mutta suhde ei asetu tasolle, jossa valokuva näyttäytyisi todellisuuden objektiivisena kuvana tai kuvallisena vastineena. Valokuva on uskollinen näkymälle. Se mitä kameran kuvakentässä valotuksen aikana näkyy toistuu valokuvassa. Näkyminen ei ole olemista; valokuvaa ei ole sidottu fyysiseen, vaan näkyvään todellisuuteen. Valokuva ei kykene todistamaan asioiden olemisesta, ainoastaan niiden näkymisestä. John Bergerin mukaan valokuva tallentaa ilmentymiä (10). Valokuvalla on kaksoisrooli suhteessa todellisuuteen. Toisaalta se on tekijänsä valintojen ohjaama tulkinta todellisuudesta, toisaalta tulosta näkyvän todellisuuden projisoinnista. Valokuvan merkitykset Eräs keskeinen tapa käsitellä valokuvausta on pitää sitä viestintänä (11). Tämä on sinänsä oikeutettua ja pitää sisällään suuren joukon valokuvan käyttötapoja taiteesta journalismiin ja asioiden dokumentointiin (12). Valokuva onkin omiaan välittämään valikoituja näköhavainnon vastineita. Mutta millaista viestiä nämä vastineet mukanaan kuljettavat? Tulkitessaan maailmaa valokuvaamalla valokuvaaja luo samalla kuvalleen merkityksen. Tekijän (13) tulkinta todellisuudesta synnyttää valokuvan näkyvän hahmon. Mutta mitä näille tulkinnoille ja merkityksille tapahtuu, kun kuva on luotu? Jähmettyvätkö ne kuvan osaksi, siihen piilotetuksi viestiksi, vai katoavatko ne jättäen valokuvan merkitystyhjiöksi, jonka katsoja täyttää omilla merkityksillään? Valokuvaaja Alfred Stieglitzin kertomus pilvikuvistaan on tunnettu esimerkki valokuvan merkitysten välittymisestä. Sydämestyneenä väitteeseen, että hänen saavutuksensa muotokuvien parissa olivat seurausta hänen hypnoottisesta voimastaan kuvattaviin, Stieglitz päätti keskittyä kuvaamaan pilviä, joihin ei millään voinut itse vaikuttaa. Tavoitteena oli aikaansaada sarja kuvia, jotka nähdessään säveltäjä Ernest Bloch huutaisi: ”Musiikkia, musiikkia...” ja kirjoittaisi innoittuneena Pilvet -nimisen sinfonian. Stieglitz valmisti kymmenen kuvan sarjan ja näytti sitä ihailemalleen säveltäjälle. Reaktio oli juuri se, mitä Stieglitz oli odottanutkin, viesti oli mennyt perille. (14) Stieglitzin tarinaa ei kuitenkaan voida lukea esimerkkinä siitä, että hyvin tehty valokuva välittää viestinsä täsmällisesti. Stieglitz tunsi viestinsä vastaanottajan ja – mahdollisesti – pystyi muokkaamaan viestinsä sen mukaiseksi. Jos vastaanottaja olisi ollut vaikkapa meteorologi, tulkinta olisi ollut toinen. Tekijän luoma merkitys on vain yksi mahdollinen valokuvan tulkinta (15). Jokainen katsoja luo kuvalle oman merkityksensä. Jotta viesti menisi perille, viestin vastaanottajan tulee tulkita se samoin, kuin viestin lähettäjä sen tarkoitti. Eikö siis valokuva ole huono viesti, jos sen voi jokainen tulkita haluamallaan tavalla? Vai voiko tekijä Stieglitzin tavoin liittää valokuvaan sanoman, joka välittyy samanlaisena jokaiselle kuvan katsojalle? Kun valokuva esitetään katsojille, fyysinen kappale ja siinä olevat värilliset tai harmaasävyiset merkit ovat samoja riippumatta siitä, kuka kuvaa katsoo ja millaista keskustelua kuvasta käydään. Kuvan formaalit ominaisuudet eivät muutu katsojan mukana. Ongelma syntyy siinä vaiheessa, kun kaksiulotteisen pinnan formaaleja merkkejä ryhdytään tulkitsemaan, kun niille annetaan merkitys. Kuvassa nähdään ihmisiä ja asioita – tai niiden kuvia. Jos valokuva olisi ongelmaton viesti, kaikki katsojat tulkitsisivat merkit ja niiden merkitykset samalla tavalla. Näin ei selvästikään ole. Mitä valokuva sitten pystyy viestimään? Onko valokuvan muuttuvien merkitysten alla merkitysydin, kiinteä olemus, joka pysyy samana tulkitsijasta riippumatta? Kysymys valokuvan merkitysytimestä palautuu sen ilmisisältöön: mitä kuvasta on tunnistettavissa ilman että sitä tulkitaan. Valokuvan ilmisisältö Roland Barthesin essee Sanoma valokuvassa tarjoaa mielenkiintoisia näkökulmia valokuvan sisällön ja merkityksen muovautumiseen. Avainsanoina Barthesilla ovat denotaatio ja konnotaatio. Denotaatiolla Barthes tarkoittaa kuvan ilmisisältöä, sen varsinaista sisältöä, sitä mitä kuvassa on. Konnotaatio puolestaan on kuvan kulttuurinen merkitys, joka syntyy tulkinnan kautta. (16) Konnotaation rakentuminen on historiallista ja kulttuurin tuottamaa. Tulkinnassa käytettävät merkit ovat asioita, joilla on merkityksiä jossain yhteisössä. Tämän takia myös valokuvan tulkinta on aina historiallinen, riippuvainen tulkitsijan tiedosta. (17) Barthes lähtee oletuksesta, että valokuva on – toisin kuin muut kuvan tuottamisen tavat – puhtaasti denotatiivista, valokuva on siten todellisuuden analogia (18). Mutta varsin pian Barthes joutuu peräytymään. Valokuvalla on sittenkin konnotatiivinen taso, joka syntyy useilla tasoilla valokuvaamisesta lopullisen kuvan tulkintaan. Olennaista on, että Barthesin mukaan valokuvaaja voi valinnoillaan muokata valokuvan konnotatiivista sanomaa. (19) Valokuva näyttäytyy paradoksisesti kahden sanoman viestinä, se luetaan usein denotaationa (todellisuuden analogiana), vaikka sisältää konnotatiivisia, annettuja merkityksiä. (20) Koen Barthesin tekstissä hankalaksi sen, että vaikka hän hyvin selvittää useita vaiheita siinä, kuinka valokuva on tekijöidensä rakentama, hän pitää silti itsepintaisesti kiinni valokuvan perimmäisestä analogiasta todellisuuden kanssa. Vaikka valokuva Barthesin mukaan koodataan monessa vaiheessa, sen ydin pysyy koodittomana. Olen tässä eri mieltä. Koska valokuva itsessään on kuvailu, tekijänsä (kulttuuriin sidottu) tulkinta todellisuudesta, se ei voi olla yhtäpitävä todellisuuden kanssa. Valokuva on läpensä koodattu, mahdollista ydintään myöten. Valokuvan denotaatio todellisuuden analogiana rapautuu. Koska valokuvalla ei ole yhtäpitävyyttä todellisuuden kanssa, ei sitä ole myöskään valokuvan ilmisisällöllä. Tämä pakottaa määrittelemään ilmisisällön uudelleen. Dorothea Langen kuuluisassa kuvassa Migrant Mother (1936) on nainen ja kolme lasta. Kaksi nojaa naiseen tämän molemmilla sivuilla, kolmas – pieni vielä – on naisen sylissä. Onko löydettävissä joku, joka väittää, ettei näin ole? Kulttuurisesti täytyisi olla varsin kaukana. Olettaisin jopa, että lähes joka ainoa ihminen tunnistaa kuvasta vähintään nämä asiat. Yritän lukea ilmisisällön tulkintana, joka on mahdollisimman pitkälle riisuttu kulttuurisista eroista. Se on suurin yhteinen tulkinta, minkä kuka tahansa valokuvan tunnistavassa kulttuurissa toimiva kuvasta pystyy poimimaan ilman että syntyy erimielisyyksiä ja tulkinnasta johtuvia eroja. John Fiske löytää vastaavan tulkinnan Barthesilta: ”…[denotaatio] tarkoittaa merkin yleisimmin hyväksyttyä ja siksi selvintä merkitystä.” (21) Migrant Motherin kaltaisen kaltaisen kuvan kohdalla määritelmä tuntuu toimivalta. Inhimillisessä kulttuurissa ihmisen hahmo lienee yksi helpoimmin ja yleisimmin tunnistettavista. Mutta mikä on ilmisisällön mahdollisuus kuvalla, jonka sisältämät asiat ovat voimakkaasti kulttuurisidonnaisia? John Daviesin kuvassa Agecroft Powerstation (1983) näkyy voimalaitos ja sen neljä lauhdutustornia. Voimalan edessä on jalkapallokenttä, sen reunalla muutama auto ja valkoinen hevonen. Voiko tätä pitää kuvan ilmisisällön sanallisena tulkintana? Entä jos kuva esitetään kulttuurissa, jossa ei ole voimalaitoksia tai jalkapallokenttiä (22)? Tulkinta laajenee tällöin tasolle ”rakennuksia” sekä ”tasainen maa-alue”. Ehkäpä jossain vielä elää myös pieni ryhmä, jonka parissa voimalaitos tulkitaan vaikkapa ”kallioiksi” ja jalkapallokenttä ”niityksi”. Tulkintaa voi pitää jo virheellisenä. Jossain vaiheessa päädymme tilanteeseen, jossa – sen sijaan, että katsoisimme valokuvaa todellisuuden tulkintana – katsomme tummuneiden hopeakiteiden tai musteen muodostamia kuvioita paperilla, mutta voiko tällöin enää puhua valokuvan tulkinnasta? Mikä riittää? Kuinka suuri tunnistavan yhteisön tulee olla, että yhteinen tulkinta voidaan katsoa yleiseksi, diskursseista riippumattomaksi ilmisisällöksi? Daviesin kuvan ilmisisältö tuntuu muuttuvan sen mukaan, keneltä asiaa kysytään. Joku tunnistaa rakennukset, seuraava teollisuuslaitoksen, sitten voimalan ja lopulta joku nimenomaan tietyn hiilivoimalaitoksen. Kaikki tulkitsijat ovat oikeassa, kukaan ei voi oikeutetusti kiistää toisen tulkintaa. Aikaisempaa yritystäni määritellä valokuvan ilmisisältö täytyy korjata. Viime kädessä ilmisisältö palautuu kuvasta tunnistettaviin asioihin, joita ei voi oikeutetusti kiistää. Tässä määrittelyssä poistuu myös kuvan kulttuurisen tulkinnan aiheuttama ongelma. Jos voimalaitos on katsojan kulttuurissa tuntematon käsite, ei hän sen perusteella voi oikeutetusti kiistää tulkintaani siitä, että kuvassa on voimalaitos. Sen sijaan viitesisällöllisen tulkinnan kiistäminen on mahdollista. Ilmisisältö sinänsä on siis kulttuurin yläpuolella. Kuva voimalasta pysyy kuvana voimalasta, vaikka katsojan kulttuuriin ei kuulu voimaloita. Eri asia on se, mitä ilmisisällöstä tunnistetaan. Se on sidoksissa katsojan kulttuuriin. Ilmisisältö sinänsä on tavoittamaton. Mitä siitä poimimme, on ilmisisällön tulkinta. Vastaavasti Barthes toteaa valokuvan denotaation kuvailemisen olevan mahdotonta, kuvailuun liittyy aina kulttuurinen elementti. Kuvailtaessa tulee aina mukaan asioita, joita valokuva ei esitä. (23) Ilmisisältöä purettaessa lipsahdetaan auttamatta viitesisällöllisen tulkinnan puolelle. Kuvan ”kieli” on jotain olennaisesti erilaista kuin puhuttu tai kirjoitettu kieli (24). Kuvallinen esitys ei käänny sanoiksi ilman kääntäjää, kääntäminen on aina tulkintaa, tulkinta on aina kulttuurista riippuvaista. Yksittäistä valokuvaa ei voida sanallisesti täysin ja yhtäpitävästi purkaa. Kuviin liittyy merkityksiä, joiden kääntäminen on mahdotonta. Walter Benjamin käyttää käsitettä optinen tiedostamaton kuvaamaan asioita, joita kamera teknisenä välineenä tallentaa, mutta joita ei ihmissilmin voi havaita. Tässä tapauksessa optinen tiedostamaton esiintyy toisella tavoin. Asioina ja niiden yhteyksinä, jotka esiintyvät kuvassa, mutta joiden täyttä merkitystä siinä ei voi sanoin esittää. Ilmisisällön määräävyys Ilmisisältö toimii valokuvan tulkinnan pohjana. Se on perusta kaikille niille viitesisällöllisille tulkinnoille, joita kuva herättää. Se, kuinka paljon ilmisisältö pystyy määräämään viitesisällöllistä tulkintaa, on kuitenkin rajattua. Valokuvan ilmisisältö on heikko ja vaikeasti hallittavissa. Vasemmalta oikealle suuntautuva toiminta kääntyy vastakkaiseksi, kun kuvaa tarkastellaan kulttuurissa, jossa lukusuunta on oikealta vasemmalle. Ilmisisällön heikkous tulee ilmi useiden kirjoittajien teksteissä. Barthes kirjoittaa: ”…denotaatio, tai sen mahdollisuus ei ole riittävän voimakas muodostamaan poliittisia näkemyksiä: yksikään valokuva ei ole koskaan vakuuttanut ketään tai kumonnut mielipidettä…” (25) John Berger puolestaan kiistää ilmisissällöltä mahdollisuuden kantaa merkityksiä ja kutistaa sen pelkäksi näköisyydeksi. Merkitykset syntyvät, kun valokuvan näköisyys toimii yhdessä muistin kanssa. Viitesisällöllisten merkitysten muotoutuminen liittyy katsojan kokemuksiin ja kulttuuriin. (26) Valokuvan ilmisisällön heikkous viitesisällöllisten merkitysten muodostajana on yleensä koettu ongelmaksi. 30-luvun laman vaikutuksia maaseudulla tallentaneessa FSA-projektissa työskennellyt valokuvaaja Dorothea Lange korosti kuvien tarinan muodostuvan kuvan ja tekstien liitosta. Tekstit asettivat kuvat kontekstiin, jossa puhuttiin yhteiskunnan murroksesta ja pientilojen katoamisesta. Lange oli sisäistänyt FSA-projektin propagandistiset tavoitteet, mutta pelkät valokuvat eivät riittäneet tavoitteiden saavuttamiseksi. Kuvien tulkintaa tuli ohjata kuvatekstien avulla. (27) John Berger sanoo asian suoraan: ”Kaikki valokuvatut tapahtumat ovat moniselitteisiä…” (28) Jokaiselle valokuvalle on olemassa lukuisia mahdollisia tulkintoja, mutta ”julkisten valokuvien moniselitteisyys on tavallisesti piiloitettu sanojen käytöllä, jotka selittävät enemmän tai vähemmän totuudenmukaisesti kuvatut tapahtumat” (29). Nimeämällä ja tekstittämällä kuvien viitesisällöllistä tulkintaa ohjataan haluttuun suuntaan. Samoin kuvan asettaminen muiden kuvien yhteyteen on keino ohjata viitesisällöllisten merkitysten muovautumista. Allan Sekula kieltää valokuvan denotatiivisen ytimen olemassaolon. ”Todellisessa maailmassa tämä [donotaation ja konnotaation] erottelu ei ole mahdollinen. Minkä tahansa merkityksellisen kuvan kohtaaminen täytyy tapahtua viitesisällön (konnotaation) tasolla.” (30) Hän näkee valokuvan kulttuurista riippumattoman merkitysytimen olevan valheellinen myytti, joka vain pyrkii pönkittämään valokuvan ”totuudellisuutta”. (31) Haastavasti otsikoidussa väitöskirjassaan Valokuvaa ei ole Janne Seppänen jatkaa samalla linjalla. Seppäsen mukaan valokuvan merkitykset ovat kulttuurisesti rakentuneita. Valokuvalla, joka on irti kulttuurisesta yhteydestä ei ole merkityksiä. Tulkinta luo tämän yhteyden ja luo merkityksiä, jotka ovat riippuvaisia diskurssista, jonka sisällä tulkinta tapahtuu. Seppänen kiistää ”konteksteista irrallisen, abstraktin ja yleisen” valokuvan olemassaolon. Samaan romukoppaan joutaa myös valokuvan perimmäinen olemus. (32) Jos Seppäsen väitteen lukee kärjistettynä äärimmilleen, mikä tahansa valokuva on käytettävissä missä tahansa tarkoituksessa. Valokuvalla itsellään ei ole voimaa vastustaa siitä esitettyjä tulkintoja. Tekijän – valokuvaajan – tekemillä valinnoilla ei ole merkitystä oman diskurssinsa ulkopuolella. Tämä tarkoittaa sitä, että joka kerta, kun valokuva otetaan esille, sen merkitys rakentuu nollasta uudelleen. Mitään pysyvää pohjaa ei ole. Valokuvan tulkinnallinen moninaisuus on laajalti hyväksytty valokuvaa pohtineiden teoreetikkojen joukossa. Siitä uhkaa muodostua valokuvan olemuksellinen perusta, jonka Seppänen jo heitti menemään. Onko valokuvan kyvyttömyys kantaa merkityksiä jo muodostunut myytiksi? Valokuvan kameleonttimainen sulautuminen viiteympäristöönsä ei kuitenkaan tarkoita, että merkitykset rakentuisivat pelkästään katsojansa diskurssissa kuten Seppänen väittää. Formaalin muodon lisäksi valokuvan ilmisisällöllinen merkitys pysyy samana siirryttäessä diskurssista toiseen ja määrittää kuvan tulkintaa. Se seikka, että tämä tulkinnan pohja on usein pieni ja heikko, ei kuitenkaan syö sitä olemattomaksi. Valokuvan merkitys katsomistilanteessa rakentuu katsojan ja kuvan vuorovaikutuksesta. Valokuvan ilmisisältö vaikuttaa katsojaan, joka puolestaan heijastaa siihen omia muistojaan, kokemuksiaan ja tietojaan. Katsomistilanteessa valokuva ei ole tyhjä arkki, josta katsoja peilaa itseään, vaan sen sisältämällä informaatiolla on merkitystä. Raoul Grünsteinin kuvassa latvialaisesta estraditaiteilijasta on kaksi henkilöä – mies ja nainen. Mies istuu savuke suupielessä ja käsi vieressä seisovan naisen vyötäisillä. Alaston nainen on rajattu kaulasta poikki, niin että pää ei kuvaan mahdu. Rajatessaan kuvaaja on tehnyt ratkaisun, joka vaikuttaa suoraan kuvan ilmisisältöön. Naisen päästä ja kasvonpiirteistä emme kuvan perusteella voi sanoa mitään. Mutta emme myöskään voi kuvan perusteella väittää, ettei kuvan naisella olisi päätä. Se että kuvassa naisen pää on rajattu pois, kuuluu kuvan ilmisisältöön. Kysymys siitä, miksi pää on rajattu kuvasta pois, vie viitesisällöllisten tulkintojen pariin. Mikään itse kuvassa ei suoraan kerro syytä rajaukseen. Kuitenkin voimme perustellusti sanoa, että pään jättäminen kuvan ulkopuolelle on merkityksellistä kuvan tulkinnan kannalta. Kuvan ilmisisältö ohjaa viitesisällöllisten tulkintojen rakentumista. Totesin edellä, että Barthesin mukaan valokuvaaja muokkaa valinnoillaan valokuvan konnotatiivista sanomaa (33). Nähdäkseni nimenomaan tähän ei valokuvaaja pelkästään kuvallisin keinoin kykene. Hänellä on oma viitesisällöllinen tulkintansa kuvasta, mutta katsojien tulkinnat rakentuvat heidän omissa päissään. Sensijaan valokuvaajan viitesisällöllinen tulkinta vaikuttaa valokuvan ilmisisältöön ja sitä kautta – mahdollisesti ja eri tavoin – katsojien tulkintoihin kuvasta. Valokuva ja taide Kuinka ilmisisällöllisesti heikko ja merkityksensä pääosin ulkopuoleltaan saava valokuva soveltuu taideobjektiksi? Kuinka voimme vakuuttua vaikkapa Ansel Adamsin vuoristokuvan olemisesta taiteena, kun voimme törmätä vastaavanlaiseen (tai jopa samaan) kuvaan öljy-yhtiön mainoslehdessä (34)? Kuinka tulee suhtautua taideobjektiin, jonka merkitykset muuttuvat katsojan mukaan? Ari Saarron ”pelottavaksi” nimeämät öiset kaupunkikuvat voi lukea myös abstraktiin pintaan pyrkivinä valokuvina (Sarja "Pelon topografia"). Sinänsä monitulkintaisuus ja tulkintojen muuttuminen ei ole taiteessa kiellettyä. Jossain määrin se on jopa taiteen elinehto, taideteos voi uusiutua katsojiensa mukana (synnyttää uudenlaisia merkityksiä) ja säilyä siten kiinnostavana yhteiskunnan muuttuessa. Mutta valokuvan väitetty kyky ottaa itseensä miltei mikä tahansa ilmassa leijuva merkitys tuntuu jo irvailevan taideteorioille. Tekijän vastaus merkitysten muuntumiseen on sitoa ne. Jo valokuvan tuominen osaksi taiteen kenttää sitoo sen erilaiseen merkitysympäristöön, kuin vaikkapa kuvan julkaisu sanomalehtiuutisen yhteydessä. Taiteen piirissä esitettyä kuvaa katsotaan erityisellä tavalla. Toinen keskeinen tapa sitoa valokuvan merkityksiä on nimetä se. Ari Saarto ei suinkaan vahingossa nimennyt kuvasarjaansa Pelon topografiaksi. Nimeäminen voidaan viedä niinkin pitkälle, että teoksen yhteydessä annetaan tulkintaohjeet, valmis selitys siitä, mistä teoksessa on (tekijän mukaan) kysymys. Valokuvan tuominen taidekenttään asettaa kehykset sen hyväksyttäville tulkinnoille – tai kiellämme siltä taiteuden. Samoin tapahtuu, kun valokuva nimetään – tai pidämme nimeä tai valokuvaa epäonnistuneena. Joka tapauksessa valokuva yksin ei koskaan muodosta taideteosta, vaan se tarvitsee ympärilleen taiteeseen sitoutuneen merkitysympäristön. Taideteoksen merkityksen sitominen ei tietenkään rajoitu valokuvataiteeseen, vaan on yleistä kaikessa taiteessa. Se, mikä tekee valokuvan jossain määrin orvoksi taiteen areenalla on sen kyky olla ready-made -objektin lailla myös jotain muuta. Taide on valokuvalle vain yksi mahdollinen tulkintaympäristö. Vaikka valokuvan ilmisisältö rajoittaakin sen (oikeutettua) käyttöä, sitä voidaan silti käyttää hyvin laajasti. Valokuvan pitäminen taiteena onkin useimmiten kiinni tekijän intentioista, joskin ympäristölläkin on sanansa sanottavana, kaikkea ei välttämättä hyväksytä taiteeksi (35). Valokuvan monitulkintaisuus nähdään taiteen parissa myös mahdollisuutena. Nimetön (untitled) lienee valokuvanäyttelyissä yleisin teoksen nimi. Näin nimettyyn kuvaan tekijä ikäänkuin antaa katsojalle luvan vapaaseen tulkintaan. Esimerkiksi Cindy Sherman käyttää taitavasti valokuviensa monitulkintaisuutta. Hän ei julkisesti kommetoi nimettömiksi jätettyjen kuvien tulkintaa, vaan on Pessi Raution sanoin "valinnut taiteelliseksi strategiakseen lähes viattoman tietämättömyyden kuviensa osuvuudesta teoreettisiin keskustelunaiheisiin" (36). Jättämällä tulkinnan avoimeksi Sherman mahdollistaa monenlaisten yhteyksien ja merkitysten liittämisen kuviinsa (37). Samalla hän kuitenkin liittää kuviinsa kulttuurisia vihjeitä, joita katsoja voi käyttää hyväkseen tulkintaansa rakentaessaan. Ilmeet, asennot, vaatetus ja ympäristöt ovat Shermanin valintoja, joilla hän vaikuttaa kuviensa ilmisisältöön. Valinnoilla on viitesisällölliset perustelunsa, sanottakoon niitä vaikka Shermanin omaksi tulkinnaksi. Katsojan kääntävät ilmisisällölliset merkitykset jälleen viitesisällölliseksi tulkinnaksi omien kokemustensa, oman kulttuurinsa pohjalta. Katsojilla on oikeus ja vapaus esimerkiksi samaistua kuvien henkilöihin haluamallaan tavalla. Kuitenkin, koska kulttuuriset seikat määrittävät ilmisisällön tulkintaa, tulkintoihin tulee yhteisiä piirteitä. Sitä enemmän, mitä lähempänä toisiaan katsojat kulttuurisesti ovat. Shermanin kuvien tulkinnallinen avoimuus muodostuu niiden vahvuudeksi. Hän tarjoaa kuviensa ilmisisällössä vihjeitä kuvien tulkintaan, mutta ei määrittele, kuinka ne tulee ottaa vastaan. Tulkinta elää ja muuttuu katsojien mukana. Saippuoitu kameleontti Valokuva näyttäytyy minulle läpensä kulttuurisena ilmiönä. Sen synty, kehitys, käyttö, sisällöt ja tulkinnat ovat täysin kiinni inhimillisessä kulttuurissamme. Valokuva on tekijänsä tulkinta näkyvästä maailmasta, mutta avoin myös muille tulkinnoille. Valokuvalla on ilmisisällöllinen merkitysydin, johon katsoja reagoi. Tämän seurauksena katsoja luo kuvasta oman tulkintansa. Tekijä voi suunnata katsojan reaktiota kuvan ilmisisällön sekä nimeämisen ja käyttöyhteyden kautta. Valokuvan oleminen kätkeytyy sen ilmisisältöön, näkyvän todellisuuden projektioon, joka kaihtaa sanoja. Tämä ilmisisältö on kulttuurisyntyinen, mutta se ei muutu tarkastelijan mukana, vaan on pysyvä. 3/2004 Viitteet 1. Esimerkiksi elokuvakriitikko Andre Bazin kirjoittaa: ”Objektiivisuus suo valokuvalle uskottavuuden, joka puuttuu kaikilta muilta kuvallisilta teoksilta.” Bazin 1983, s.183. 2. Weston 1984, s. 117–118. 3. Weston 1984, s. 110–119. 4. ”Valokuvan ansioksi koituu esineen todellisuuden siirtyminen jäljennökseen.” Bazin 1983, s.183. 5. Nuutinen 1993. 6. ”Muuttamalla kameransa sijaintia, kuvauskulmaa, objektiivin polttoväliä, voi valokuvaaja saavuttaa loputtoman vaihtelevien sommitelmien sarjan yhdestä liikkumattomasta kohteesta.” Weston 1984, s. 115. 7. Sontag 1984, s. 12–13. 8. Sontag 1984, s. 146. 9. Tähän viittaavat niin Sontag (1984, s. 143) kuin Bergerkin (1987, s. 38–39) vaikkeivat he käytä sanaa indeksisyys. Ks. myös esim. Seppänen 2002, s. 178–179. Pidän kuitenkin valokuvan indeksisyyttä jossain määrin kyseenalaisena. Jos indeksisyys vaatii merkin ja kohteen suoraa, valon kautta tapahtuvaa kosketusta, toteutuu valokuvan indeksisyys vain uniikeissa suorapositiivikuvissa kuten dagerrotyyppi, polaroid tai diakuva. Myös valokuvanegatiivi on tässä mielessä indeksinen, mutta onko siitä tehty vedos? Vedoshan on itse asiassa negatiivin indeksi, eli alkuperäisen kohteen indeksin indeksi. Digitaalisuus ja valokuvan muuntaminen rasterikuvaksi tuovat mukaan omat ongelmansa. On kuitenkin vaikea kiistää, etteikö valokuvaan yleisesti suhtauduttaisi niin kuin se olisi indeksinen merkki. Harri Laakso näkee indeksisyydellä kaksi roolia – jälkenä ja osoittimena. Näistä rooli jälkenä on tulkintani mukaan kyseenalainen. Rooli osoittimena vastaa puolestaan sitä, minkä olen nimennyt “erityiseksi suhteeksi todellisuuteen”. Laakso 2003, s. 95–102. 10. Alkuperäistekstissä ”appearences”, Berger 1987. 11. Valokuva on ”kielen tavoin viestintäväline, jonka puitteissa taideteokset (muiden asioiden muassa) esitetään.” Sontag 1984, s. 140. 12. Niistä valokuvan käytöistä, joissa kyse ei ole viestinnästä mainittakoon yksityisinä pidettävät muistokuvat, joiden olennaisin tehtävä ei ole välittää informaatiota, vaan nostaa mieleen tunteita ja muistoja. (Jos näitä kuvia kuitenkin näyttää jollekin ulkopuoliselle – ”tässä on perheeni” – kuvaa käytetään viestinä.) Tällainen kuva on esimerkiksi Barthesin Valoisassa huoneessa kuvailema talvipuutarhakuva, jota hän ei näytä lukijoilleen. Barthes 1985. 13. Näen tekijän laajemmin kuin henkilönä, joka painoi nappia. Esimerkiksi kuvatoimittaja ja lehden taittaja ovat tekijöitä muokatessaan kuvaa ja asettaessaan sen yhteyteen muiden kuvien ja tekstien kanssa. 14. Stieglitz 1984, s. 53–54. 15. ”Taiteilijalla ei voi ollaetuoikeutettua asemaa suhteessa teokseen, valokuvaajalla suhteessa valokuvaan.” Laakso 2003, s. 411. 16. Barthes 1984, s. 123. 17. Barthes 1984, s. 132–133. 18. Barthes 1984, s. 123. Barthesin hahmottelema puhtaan donotaation ideaali on luettavissa myös kuvana, jonka kaikki merkitykset nousevat kuvasta itsestään. Kun valokuvan denotaatio nähdään Barthesin tavoin todellisuuden analogiana, tarkoittaa tämä merkitysten syntymistä suoraan todellisuudesta, tai ainakin kuvaan tallennetusta todellisuudesta. Tällainen itseriittoinen, vain itseensä ja omaan todellisuuteensa viittaava valokuva oli myös joidenkin modernistien tavoitteena. Modernistinen itseriittoisen valokuvan ideaali on kuitenkin saavuttamaton, sillä jo omassa taidevalokuvan diskurssissaan Westonin paprikakin viittaa itsensä ja paprikan lisäksi ainakin taiteenlajinsa traditioon ja tekijänsä muuhun tuotantoon. 19. Barthes 1984, s. 125–128. 20. Barthes 1984, s. 124–125. Kahden sanoman paradoksi luo valokuvalle sellaista todistusvoimaa, jota sillä ei oikeastaan ole. Valokuvassa nähty luetaan totena, vaikka se on vain totuuden yksi tulkinta. Kärjistetyimmillään tämä näkyy journalistisessa kuvastossa, jossa kuvan dramaattisuutta lisäävät keinot, esimerkiksi dynaamiset kuvakulman valinnat ja tiiviit rajaukset ovat jokapäiväisessä käytössä. 21. Fiske 1996, s. 113. 22. Sekä voimalaitos että jalkapallokenttä ovat kulttuurin tuotteita aivan yhtä vahvasti kuin valokuva. Niidenkin merkitykset rakentuvat kulttuurisissa yhteyksissä (mutta voiko tämän perusteella kieltää miiden olemassaolon, kuten Janne Seppänen teki valokuvalle, Seppänen 2001). 23. Barthes 1984, s. 124. 24. Ks. esim. Laakso 2003, s. 296–298 sekä 411, Saraste 1996, s. 183, Seppänen 2002, s. 14–15. 25. Barthes 1984, s. 135. 26. ”Silti valokuvat, toisin kuin muisti, eivät itsessään säilytä merkitystä. Ne tarjoavat näköisyyksiä – sillä luotettavuudella ja painolla, jota normaalisti annamme näköisyydelle – irroitettuna merkityksestään. Merkitys on seurausta toimintojen ymmärtämisestä.” Berger 1983, s. 211. 27. Jussim & Lindquist-Cock 1985, s. 139–145. 28. Berger 1987, s. 87. 29. Berger 1987, s. 87. 30. Sekula 1984, s. 230. 31. Sekula 1984, s. 228–230. 32. Seppänen 2001, s. 8. 33. Barthes 1984, s. 125–128. 34. Bright 1991, s. 340. 35. Kendall L. Waltonin ajatuksia mukaillen valokuvaa voidaan pitää taiteena, kun valokuvaaja, joka tuotti teoksen tarkoitti tai edellytti, että sitä tarkastellaan taiteena, ja kun valokuvataide on vakiintunut ja tunnustettu siinä yhteiskunnassa, jossa teos tuotettiin. Walton haki määritelmiä sille, mikä on oikea kategoria tarkastella taideteosta. Olen muuttanut määrittelyä niin, että taiteilijan sijaan olen sijoittanut valokuvaajan ja kategorian sijaan (valokuva)taiteen. Walton 1987, s. 54. 36. Rautio 2004, s. 10. 37. Tätä mahdollisuutta on käyttänyt hyväkseen mm. Kati Lintonen tulkitessaan Shermanin kuvastoa kolmen kuvitteellisen kriitikon näkökulmasta. Lintonen 1994, s. 30–34. Lähteet
Valokuvaaja Ismo Luukkonen asuu ja työskentelee Turussa. Hän toimii valokuvauksen lehtorina Turun AMK:n Taideakatemiassa ja opettaa siellä mm. valokuvauksen historiaa.
|