Ismo Luukkonen

Maailma kahtena

Stereovalokuvan historiaa

Valokuvauksen historiassa massatuotteet ovat vähän tutkittu osa-alue. Varhaisista massatuotannon mitat saavuttaneista kuvista tunnetuimpia ovat käyntikorttikuvat, joita valmistettiin miljoonittain 1800-luvun loppupuolella. Kuvattavina olivat niin perusporvarit kuin aikansa julkimotkin. Vielä vähemmälle huomiolle ovat jääneet mm. torikuvaajien tuottamat pikakuvat, ferrotyypit, jotka kuvatyyppinä muistuttavat lähinnä nykyistä passikuvaa. Tässä kirjoituksessa paneudun kuitenkin ensimmäiseen massatuotannon mitat saavuttaneeseen valokuvakeksintöön, stereokorttikuvaan. Kirjoitus pohjautuu alan vähälukuiseen tutkimuskirjallisuuteen, etenkin amerikkalaisen keräilijän William C. Darrahin vuonna 1977 julkaistuun kirjaan "The World of Stereographs", joka on ainoa kattava stereokuvan historiikki toistaiseksi. Lisäksi olen käynyt läpi Åbo Akademin kuva-arkiston sekä Suomen valokuvataiteen museon kokoelmien stereokuvat.

Stereokuvauksen alkuvaiheet

Vuonna 1851 Sir Dawid Brewster esitteli Kristallipalatsin suurnäyttelyssä stereoskoopin, laitteen, jonka avulla kaksi hieman eri kohdista otettua valokuvaa saatiin näkymään yhtenä kolmiulotteisena näkymänä (1). Keksintö otettiin ihastuksella vastaan ja se johti ennennäkemättömän suureen kuvatuotantoon. Stereokuvia ja stereoskooppeja valmistettiin miljoonittain. Stereokuvasta tuli ensimmäinen massatuotannon mitat täyttänyt kuvallinen tuote.

Brewsterin keksintö perustui Charles Wheatstonen tutkimuksiin, jotka käsittelivät binokulaarista (kaksisilmäistä) näkemistä ja etäisyyksien havaitsemista. Myös Wheatstone oli tutkimuksiaan varten rakentanut stereoskoopin, mutta sen peileihin perustuva rakenne oli kömpelömpi kuin Brewsterin linsseihin perustuva laite (2). Wheatstone julkisti tutkimuksensa ja laitteensa 1838, vuotta ennen valokuvan julkistusta, joten hän ei tutkimuksissaan voinut käyttää valokuvaa stereoskooppikuvien tuottamiseen. Myöhemmin Wheatstonen tiedetään kuitenkin teettäneen muutamia kalotyyppeja laitettaan varten (3).

Alkuperäinen Brewsterin stereoskooppi oli rakenteeltaan umpinainen laatikko, jonka yksi sivu oli avattavissa, jotta kuva saisi valoa. Varsin pian puinen pohja vaihdettiin lasiin, jolloin laitteella saatettin katsoa myös läpivalaistavia kuvia. Brewsterin malli säilyi suosituimpana stereoskooppimallina koko 1850-luvun, Euroopassa vielä 1890-luvulle saakka.

Linsseillä varustettuja stereoskooppeja valmistettiin myös lukuisia muita malleja. Suosituimmaksi osoittautui yhdysvaltalaisten Oliver Wendell Holmesin ja Joseph L. Batesin kehittämä yksinkertainen, avoin malli. Laitteelle ei haettu patenttia ja se saavuttikin etenkin Yhdysvalloissa suuren suosion heti julkistamisestaan 1860 lähtien. (4) Eurooppaan Holmesin malli saapui vasta myöhemmin.

Stereokuvan suosion myötä alettiin kehittää myös kameroita, joilla stereokuvaaminen kävisi mahdollisimman joustavasti. Varhaisimmat stereokuvat on kuvattu liikuttamalla kameraa kahden valotuksen välillä tai käyttämällä kahta vierekkäistä kameraa. Tästä kehitettiin edelleen malleja, joissa esimerkiksi kamera pysyi paikoillaan ja vain objektiivia siirrettiin valotusten välillä. Varsinaisia kaksiobjektiivisia stereokameroita oli olemassa jo 1850, mutta kaupalliseen valmistukseen ne pääsivät vasta 1854. (5)

Stereokamera erosi ajan muista kameroista paitsi kahden objektiivinsa, myös kokonsa puolesta. Pienikokoisia kuvia tekevä stereokamera oli pieni ja kevyt sekä halvempi kuin täysikokoisia lasinegatiiveja käyttävät kamerat. Niinpä stereokamera oli usein myös harrastajakuvaajien ensimmäinen kamera. (6) Stereokameran pieni koko antoi myös muita uusia mahdollisuuksia. Pieni kuvakoko mahdollisti lyhemmän polttovälin ja sen myötä objektiiveille suuremman valovoiman. Valovoiman kasvaessa valotusaikaa voitiin vastaavasti lyhentää, ja niinpä stereokameraa voitiin jo varsin varhain käyttää jopa liikkuvien kohteiden kuvaamiseen.

Stereokuvien ulkoasu

Vuosien 1851 ja 1940 välillä valmistettiin miljoonia stereokuvia. Kaikkia käytössä olleita valokuvaustekniikoita käytettiin jossain vaiheessa myös stereokuvien valmistukseen. Ensimmäiset stereokuvat olivat daguerrotyyppejä. Massatuotantoon daguerrotyypeistä ei kuitenkaan ollut. Kuvien uniikki luonne piti tuotannon pienenä ja hinnat korkealla. Paperinegatiiviin perustuva kalotypia mahdollisti kuvien sarjatuotannon, mutta pehmeä jälki sekä menetelmän käytöstä perittävät patenttimaksut karsivat käyttäjiä. Daguerrotyypin halvemman imitoijan, märkälevytekniikkan perustuvan lasisen ambrotyypin käyttö stereokuvissa oli yhtä lailla rajoittunutta. Halpaan muotokuvatuotantoon käytetty metallipohjainen ferrotyyppi oli stereokuvauksessa hyvin harvinainen.

Stereokuvien massatuotanto 1850-luvulta alkaen perustui märkälevynegatiiveihin ja vedostukseen kiiltäväpintaiselle albumiinipaperille. 1880-luvulla märkälevy korvaantui vähitellen helppokäyttöisemmällä, teollisesti valmistetuilla kuivalevyllä. Molemmissa menetelmissä negatiivin pohjamateriaali oli lasi ja vedoksen paperi. Vedokset valmistettiin pinnakkaismenetelmällä, eli kuvat olivat samankokoisia kuin negatiivit (7). Kuvia valmistettiin myös graafisin menetelmin: 1800-luvulla mm. litografioina ja 1900-luvulla rasteripainokuvina (8).

Ohuelle paperille vedostetut kuvat leikattiin irti ja pohjustettiin pahville. Pohjapahviin oli usein painettu tai leimattu kuvan kustantajan – ja joskus myös kuvaajan – nimi. Valmiit stereokortit olivat yleensä kooltaan noin 9 x 18 cm, mutta myös pienempiä ja suurempia kokoja oli käytössä. Yleensä ottaen stereokortit pysyivät kuitenkin varsin hyvin standardimitoissa. 1880-luvulta alkaen pohjapahvit olivat usein lievästi kaarevia kolmiulotteisuuden lisäämiseksi.

Etenkin Ranskassa valmistettiin läpikatsottaviksi valmistettuja paperikuvia, jotka oli kehystetty vakiokokoiseen pahvimaskiin. Normaalisti katsottaessa kuvat olivat mustavalkoisia, mutta valoa vasten katsottaessa kuvan taakse tehty värjäys sai kuvan hehkumaan väreissä. Valonlähteitä, kynttilöitä, lamppuja ym. oli usein korostettu pistämällä reikä valokuvaan, näin saatiin aikaan öinen vaikutelma, jota usein korosti taivaalle pistetty kuu. Käytössä oli myös lasille vadostettuja transparentteja. Esimerkiksi Negretti & Zambran 1857 julkaisemat Francis Frithin kuvat Egyptistä olivat lasille vedostettuja (9).

1900-luvulla tehtiin myös pohjustamattomia, suoraan paksulle valokuvapaperille vedostettuja stereokuvia. Nämä ovat valtaosin harrastajien valmistamia, mutta niitä tuotettiin jonkun verran myös kaupallisesti. (10)

Stereokuvan massatuotanto

Varhaisten daguerrotyyppeinä toteutettujen stereovalokuvien aihevalikoima oli varsin rajoittunut. Osasyy oli itse daguerrotyyppitekniikassa, mikä soveltui melko huonosti ulkokuvauksiin. Pitkät valotusajat tekivät liikkuvien aiheiden kuvaamisen mahdottomaksi. Daguerrotyyppistereokuvat on valtaosin jaoteltavissa kolmeen ryhmään: muotokuviin, alastonkuviin ja kuviin veistoksista. Myös ulkokuvia otettiin jonkin verran. (11)

Lasinegatiivin käyttöönotto mahdollisti stereokuvien massatuotannon. Jo 1953 kuvien kauppaaminen käynnistyi suurissa kaupungeissa. Myös kuvien välittäminen maasta toiseen sai alkunsa. Vuonna 1854 perustettu The London Stereoscopy Company oli paria vuotta myöhemmin myynyt puoli miljoonaa Brewsterin stereoskooppia ja kerännyt yli 10 000 erilaista kuvaa myyntilistalleen. 1858 listalla oli jo yli 100 000 kuvaa. Yhtiön mainoslauseena olikin ”ei kotia ilman stereoskooppia”. (12)

Stereokuvien ympärille kehittyi 1850-luvun kuluessa laaja julkaisu- ja liiketoiminta. Kuvien tuotanto saavutti teolliset mitat ja niiden levitys oli tehokasta. W. C. Darrah on arvioinut stereokuvaajien määräksi Amerikassa 1860–1880 -luvuilla noin 12000. Nämä tuottivat arviolta viisi miljoonaa erilaista stereokuvaa. Euroopassa luvut ovat ilmeisesti pienemmät, mutta kuvien osalta täälläkin puhutaan miljoonista. (13)

Mihin stereokuvan suosio sitten perustuu? Brewster luettelee kirjassaan stereokuvan käyttömahdollisuuksia: maalauksen apuna, kuvanveiston, arkkitehtuurin ja koneenrakennuksen apuna, luonnontieteissä, koulutuksessa ja lopulta: viihdykkeenä. Epäilemättä – vaikka lähes kaikissa mainospuheissa korostetaan nimenomaan stereokuvien opetuksellista arvoa – suurin osa stereokuvien katselua on ollut lähinnä viihteellistä. Stereokuvien viehätystä voi vain arvailla. Kun aikaisemmin kaukaisia kohteita oli mahdollisuus ihailla lähinnä tekstien luomien mielikuvien, piirrosten tai kaiverrusten kautta, onkin yht’äkkiä käsillä laite, jonka avulla voi sukeltaa minkä tahansa kuuluisan ja kaukaisen rakennelman vierelle. Valokuva koettiin peilinä tai ikkunana, josta voi katsella itse todellisuutta. Nyt katsoa Eiffelin tornia ja seuraavassa hetkessä ihailla pyramideja tai Victorian putouksia. Aikalaiset ylistivät mahdollisuutta kulkea paikasta toiseen ”joutumatta alttiiksi väsymykselle, puutteelle ja riskeille” (14). Myöhemmin vähemmän proosallinen kustannusten säästö nostettiin mainosteksteissä etusijalle.

Eivätkä kuuluisat paikat olleet ainoa houkute. Yhtälailla voitiin ihailla kuuluisia veistoksia tai (nais)kehon kaaria. Tarjolla oli myös pikkusievää sentimentaalista kuvastoa sekä moniosaisia kuvaelmia niin tunnetuista tarinoista kuin humoristisista kohtauksista. Stereokorttituotannon toistuvia kuva-aiheita ovat kaupunkinäkymät, arkkitehtuuri, luonnonmaisemat, näytellyt kuvaelmat, asetelmat sekä veistokset. Myöhemmin mukaan tulivat myös dokumentaariset kuvat sodista ja muista maailman tapahtumista.

Nudetutkielmista pornoon yltänyt alastonkuvien tuotanto julkaistiin eri reittiä kuin muu stereokuvasto. Kuvia myytiin kaduilla ja pikkuliikkeissä, mutta stereokuviin erikoistuneiden myymälöiden hyllyistä niitä ei ainakaan kysymättä saanut. Alastonaiheiden kuvaaminen ja välittäminen oli usissa maissa laillisuuden rajoilla, ja vain harvoin kuvaajan nimi on tiedossa. (15) Pikkueroottisia kuvia ja kuvaelmia oli runsaasti myös tunnettujen kustantajien listoilla.

Useimmille valokuvaajille stereokuvaus oli vain osa toimintaa. Toimeentulo saavutettiin pikemmin laajalla tarjonnalla kuin erikoistumalla. Stereokuvia tehtiin niin tilauksesta yksityishenkilöille (muotokuvat ym.) kuin myytäväksi turisteille tai paikallisille asukkaille (maisemat, nähtävyydet jne.). Monet kuvaajat kuvasivat vuosittain pari sataa stereokuvaa, joista suosituimmat säilyivät myyntilistoilla useita vuosia. Vähemmän suosittujen tai epäonnistuneiden kuvien lasinegatiivit puhdistettiin ja käytettiin uudelleen. Useilla kuvaajilla oli palkattuna apujaisia, jotka myös ottivat osan kuvista. Kuvan varsinainen kuvaaja jäi tässä touhussa usein merkitsemättä. (16)

Etenkin suurten kuvamäärien valmistus ja pohjustus oli aikaavievää ja työlästä. Yhdysvalloissa ja Englannissa olikin erityisiä kuvanvalmistamoja (photoprinting) tätä työtä varten. Kuvaaja teki itse ehkä vain koevedoksen ja jätti massatuotannon kuvanvalmistamon tehtäväksi. Tästä johtuen eri kuvaajilla saattoi olla käytössä esimerkiksi samanlaisia taustapahveja. (17)

Monet valokuvaajat toimivat itse julkaisijoina. He möivät stereokuvia liikkeissään tai välittivät niitä itse muihin liikkeisiin tai postitse suoraan asiakkaille. Suuri osa kuvista välitettiin kuitenkin suurten julkaisijoiden, kuten the London Stereoscopic Companyn kautta. Julkaisijat joko palkkasivat kuvaajia tai hankkivat kuvia suoraan yksityisiltä kuvaajilta. (18)

Kustannustoiminnan suurissa linjoissa valokuvaajien oikeudet jäivät usein vähälle huomiolle. Monien julkaisijoiden koko tuotanto perustui aikaisempien stereokuvien kopiointiin. Kuvaajat möivät kaksoiskappaleita negatiiveistaan muille julkaisijoille tai sitten kopiot tehtiin luvatta, piraattituotantona. Oli kopiointi luvallista tai luvatonta, tieto alkuperäisestä kuvaajasta jäi yleensä kertomatta. Piraattituotannon osuus kasvoi 1860-luvulla jopa niin suureksi, että kustantajat eivät enää uskaltaneet rahoittaa kuvausmatkoja pelätessään laittomien kuvien syövän markkinat. Raa’an kilpailun ja moninkertaisen kopioinnin myötä paitsi stereokuvien hinta, myös laatu laski. (19)

Stereokuvan ensimmäinen aalto laantui 1870-luvulle tultaessa. Uutuudenviehätys oli kadonnut ja muut massakuvan muodot, etenkin käyntikorttikuvat, veivät suosiota stereokuvalta. Halpatuotanto sekä kaduilla kaupiteltu ”vulgaari ja triviaali” kuvasto söivät stereokuvan arvostusta.

Maisema stereokuvissa

Stereokorttien keskeistä kuvastoa olivat erilaiset nähtävyys- ja matkakuvat. Darrahin mukaan suurin osa 1854–1880 kuvatuista stereokuvista esitti arkkitehtoonisia kohteita, yleensä merkittäviä rakennuksia. Stereokuvauksen kahdeksana vuosikymmenenä (1850–1930) kaikki maailman merkittävimmät rakennukset stereokuvattiin, sijaitsivat ne missä päin maapalloa tahansa. (20)

Kuvattavat kohteet vaihtelivat maanosasta ja maasta toiseen. Kuvissa pyrittin hakemaan sitä, mikä oli luonteenomaista kyseiselle maalle tai mikä paikassa oli länsimaiselle katsojalle eksoottista tai poikkeavaa. Euroopassa kohteina olivat usein kaupunkinäkymät ja komeat rakennukset, Sveitsistä ja osin myös Saksasta oli tarjolla jylhää vuoristoa, Englannista myös idyllistä maaseutua. Amerikan kuvissa luonnonmaisemat nousivat suurempaan huomioon. Yellowstone, Yosemite ja Victorian putoukset ovat keskeisellä sijalla amerikkalaisten stereokuvaajien tuotannossa.

Matkakuvien sisältö muuttui myös ajan myötä. Varhaiset matkakuvat olivat laajoja näkymiä ja rakennuksia. Jos mukana oli ihmisiä, nämä olivat pysähtyneet toimiinsa, poseerasivat kuvaajan pyynnöstä. 1900-luvulle siirryttäessä kuvien ihmisistä tuli toimijoita. Kuviin tuli elämää ja arkielämän toimia. Kamera siirtyi lähemmäs. Syynä muutokseen oli osittain kehittynyt valokuvaustekniikka, mutta myös kuvakulttuurissa oli tapahtunut muutoksia. Amerikkalaisen suurjulkaisija Underwoodin kuvaajia koulutettiin kuvaamaan ihmisläheistä kuvastoa. 1900-luvun alun stereokuvastossa voi nähdä myöhemmän valokuvadokumentarismin kantamuodon.

Kirjapainotoiminnalla vaurastunut englantilainen Francis Frith suuntasi kulkunsa kohti Egyptiä tarkoituksenaan kuvata muinaisen valtakunnan monumentteja. Frith oli harjoittanut valokuvausta pitkään jonkinlaisena puoliammattilaisena, mutta matka Egyptiin oli hänen ensimmäinen suuri hankkeensa. Frithin kolmella retkellä 1856–1860 kuvaamia kuvia Egyptistä ja lähi-Idästä ylistettiin niin teknisen laadun kuin taiteellisen näkemyksensä puolesta. Vuonna 1857 julkaistu 100 kuvaa sisältävä stereokuvasarja ensimmäiseltä retkeltä huomioitiin laajalti niin sanomalehdissä kuin valokuvajulkaisuissa. (21) Kuten useiden muidenkin kuvaajien kohdalla, myöhempi valokuvahistoria muistaa Frithin lähinnä suurille negatiiveille kuvatuista näkymistä, stereokuvia on pidetty vähemmän tärkeinä.

Frithin stereokuvien julkaisijana toimi aluksi Negretti & Zambra, mutta myös muilla kustantajilla oli kiinnostusta ylistetyn kuvaajan tuotantoon. Smith, Elder & Co. julkaisi 1862 kirjan ”Egypt, Nubia, and Ethiopia”, jossa sanallisten kuvailujen ja puupiirrosten lisäksi oli julkaistu 100 Frithin viimeisen retken stereokuvaparia albumiinivedoksina. (22) 1860-luvun alussa Frith perusti myös oman julkaisulaitoksen, ja toimi itse kuviensa kustantajana ja levittäjänä. Kaukomatkojen kuvien lisäksi Frith julkaisi kuvia manner-Euroopasta ja Amerikasta. Merkittäväksi nousi myös laaja työ Englannin ja Walesin näkymien ja nähtävyyksien parissa. Paikoilleen asettunut ja perheen perustanut Frith ei itse enää juuri matkustellut, vaan lähetti matkaan palkkaamiaan kuvaajia. (23)

Jo ennen Frithiä Maxime Du Camp oli kuvannut stereokuvia Egyptissä ja Palestiinassa. Du Campin kalotyypit julkaistiin 1852. Samaan aikaan Frithin kanssa alueella kulkivat myös Robinson & Beato sekä Frank Haes. 1860-luvun puolivälissä Frank Good julkaisi 250 kuvaa käsittävän sarjansa. Frithin laajojen näkymien sijasta Good oli rajannut kuvansa hyvin tiukasti ja näytti enemmän yksityiskohtia kuin maisemia. (24)

Darrahin mukaan lähi-Idän alueella kiersi ennen vuotta 1900 ainakin 75 stereokuvaajaa. Kaupunkien ja muinaismuistojen lisäksi kuvattiin myös paikallisia ihmisiä arkisissa toimissa. Egyptissä toimi myös muutamia paikallisia kuvaajia, jotka tuottivat kuvia lähinnä turistien ostettavaksi. Pyhän maan ja muinaisen Egyptin vetovoima vaikutti alueen ja sieltä tuotettujen kuvien suosioon. (25)

Yhdysvallat stereona

Yhdysvalloissa toimi 1860-luvulta lähtien muutamia suuria stereokuvien välittäjiä. Näistä suurimman, E. & H.T. Anthonyn myyntilista piti vuonna 1873 sisällään yli 11300 nimikettä. (26) Littletonissa vuodesta 1865 toiminut Kilburn Brothers laajensi 1870-luvulla toimintansa maanlaajuiseksi. Yrityksen tehdasmaisessa kuvapajassa 52 työntekijää valmisti jopa kolmetuhatta stereokorttia päivässä. Tuotantoon hankittiin kuvia joka puolelta maailmaa. Maisemien ja nähtävyyksien lisäksi Kilburn tarjosi myyntiin koomisia ja sentimentaalisia kuvia. B. W. Kilburn kuvasi paljon itse, mutta palkkasi myös kuvaajia kiertelemään ympäri maailmaa. (27)

Suurin osa 1800-luvun stereokuvaajista oli kuitenkin pienyrittäjiä. Paikallisesti toimineet valokuvaajat tuottivat stereokuvia omasta kaupungistaan. Kuvattavat kohteet olivat melko vakiintuneita. Yleisnäkymien lisäksi kuvissa esiintyvät merkittävät julkiset rakennukset, kauppakadut ja tehtaat. Myös mahdolliset erikoisuudet, kuten esimerkiksi vankilat, mielisairaalat tai yliopistot oli kuvattu, mikäli niitä seudulla oli. Samoin kauniiksi mielletyt kohteet ympäröivältä maaseudulta sekä rikkaiden asuinalueet olivat stereokuvien vakioaiheita. Sensijaan tavallisia asuinalueita ei juuri kuvattu. Näkymien ja nähtävyyksien lisäksi tallennettiin paikallisia tapahtumia sekä luonnonmullistuksia ja onnettomuuksia. (28) Erityisesti katastrofikuvien määrän puolesta Yhdysvalloissa kuvatut stereokuvat poikkeavat esimerkiksi Englannissa tuotetuista. (29)

Paikallisten kaupunkien ohella huomio kiinnittyi lännen eksoottisiin erikoisuuksiin. Intiaanit, jylhät luonnonmuodostumat sekä rautatie olivat useiden stereokuvaajien kestoaiheita. Kuuluisat nähtävyydet: Niagaran putoukset, Yosemite ja Yellowstone keräsivät ympärilleen stereokuvayrittäjiä.

Lännen stereokuvaajista laajimpaan tuotantoon ylsi Carleton E. Watkins. Watkins perusti oman studion San Franciscoon 1858 ja paria vuotta myöhemmin hän alkoi julkaista stereokuvia ensin San Franciscosta ja myöhemmin myös Yosemitesta. Watkinsin luettelo käsitti lopulta 5300 nimikettä. Kuvia oli kaupunki- ja luontonäkymien lisäksi mm. kasveista, kaivostoiminnasta, rautateistä, purjeveneistä ja intiaaneista. (30)

Rautatiet olivat villille lännelle sivistyksen airut. Ne toivat uuden mahdollisuuden liikuttaa niin ihmisiä kuin suuria määriä raaka-aineita tai tavaroita. Rautatiet olivat tärkeä lenkki villin lännen kesyttämisessä. Ne merkitsivät ihmisen symbolista voittoa luonnosta ja vihamielisestä ympäristöstä. Pr-toiminnan tärkeyden oivaltavat rautatieyhtiöt pestasivat valokuvaajia kuvaamaan rautateiden rakentamista ja liikennettä. Union Pacific -yhtiön kuvaajana toimi mm. A. J. Russel (1868–1870). Russel kuvasi kaikkiaan yli 500 stereokuvaa, jotka levisivät niin hänen itsensä kuin muidenkin julkaisijoiden toimesta. F. J. Haynes puolestaan palkattiin Northern Pacific -yhtiön kuvaajaksi 1879, ja Alfred A. Hart toimi Central Pacific -rautatieyhtiön virallisena kuvaajana vuodesta 1863 lähtien. (31)

Yhdysvaltojen sisällissodan jälkeinen pyrkimys kansalliseen yhtenäisyyteen nosti Pohjois-Amerikan tutkimattomia seutuja luotaavat tutkimusretkikunnat suureen suosioon. Sotilaallis-tieteellisten retkikuntien tarkoitus oli toisaalta tutkia niin maaperää kuin paikallisia alkuasukkaita ja kasvi- sekä eläinkuntaa ja toisaalta tehdä kartoitustyötä tulevia tie-, kaivos- ym. projekteja varten. 1859 lähtien retkikuntien mukana oli lähes poikkeuksetta valokuvaaja.

Retkikuntavalokuvaajien työ on myöhemmin kohotettu suureen arvoon ja useat kuvaajat ovat tunnustettuja tekijöitä valokuvauksen historiankirjoituksessa. Kuvaajien tuotannosta tunnetaan nykyään lähinnä suurelle kuvakoolle kuvatut maisemat, mutta aikanaan kuvat levisivät yleisölle nimenomaan stereokuvina. (32) Timothy O’Sullivan kuvasi 1867–1875 geologi Clarence Kingin sekä luutnantti George M. Wheelerin retkikuntien mukana kiertäessään n. 700 stereokuvaa. Jack Hillers kuvasi 1871–1875 yli 1000 stereokuvaa majuri Powellin retkikunnan mukana kiertäessään ja William H. Jackson tuotti noin 2200 stereokuvaa F. V. Haydenin retkikunnan virallisena kuvaajana 1870–1878. (33)

Retkikuntakuvaajien tehtävänä oli tuottaa tieteellistä työtä tukevaa aineistoa sekä dokumentoida itse retkikunnan toimintaa. Materiaalia käytettiin retkikunnan raporttien liitteinä ja sitä jaettiin pr-tarkoituksessa rahoittajalle, eli Yhdysvaltain kongressille ja sitä lähellä oleville tahoille. Osa kuvaajista sai palkkion sijasta tai lisänä myös oikeuden käyttää kuvia kaupalliseen toimintaan. Niinpä O’Sullivanin ja Jacksonin kuvat levisivät suurelle yleisölle Jarvisin ja Anthonyn suurten julkaisulaitosten välittäminä. (34)

Stereokuva Suomessa

Suomeen stereokuvat saapuivat kiertävien esittelijöiden mukana. Kesäkuussa 1856 preussilainen optikko Carl Eckenrath esitteli Helsingissä stereokuvasarjaa, jossa oli kuvia lähinnä Euroopan kaupungeista. (35) Myös muita esittelijöitä oli liikkeellä. Kesällä 1866 Helsingissä vieraillut kuninkaallinen hovivalokuvaaja W. Lau esitteli peräti tuhannen kuvan sarjaa, jossa oli kohteita eri puolilta maailmaa. (36)

Omat stereokuvaajat olivat Suomessa vähissä. Parhaiten tunnetaan Helsingissä toimineen tanskalaissyntyisen Charles Riisin sarja ”Finska vyer – Views of Finland” 1870-luvulta. Lisäksi ainakin Turussa toimineen J. J. Reinbergin tiedetään omistaneen stereokameran, mutta yhtään stereokuvaa ei hänen ottamakseen ole tunnistettu (37). 1900-luvun alussa helsinkiläinen K. E. Ståhlberg kauppasi maineikkaan maisemasarjansa kuvia myös stereokuvina. (38) Kuitenkaan esimerkiksi Stålhlbergin laskuun kuvanneen I. K. Inhan ei tiedetä matkoillaan kuvanneen stereokuvia eikä Ståhlbergin stereokuvia ainakaan suomalaisista kuva-arkistoista ole löytynyt. Sensijaan Valokuvataiteen museon kokoelmista löytyy Ståhlbergin kilpailijan Nyblinin leimoilla varustettu talvinen stereokuva Imatran koskesta vuodelta 1894. Jonkin verran Suomessa kuvattuja stereokuvia oli myös kansainvälisten kustantajien listoilla. (39)

1900-luvun myötä stereokuvaus Suomessa yleistyy. Stereokuvia kuvasivat erityisesti harrastajat. Kaupallisesti toimi ainakin L. Linnavuori. Näkymiä Suomesta oli mukana myös suurten kansainvälisten kustantajien sarjoissa.

Stereokuvan toinen aalto

Myös kansainvälisesti stereokuvan suosio kääntyi uudelleen nousuun vuosisadan vaihteen lähestyessä. Kehittynyt valokuvaustekniikka antoi uusia mahdollisuuksia. Kuivalevy helpotti kuvaajien työtä. Kuvatessa ei enää tarvinnut olla riippuvainen kehitysmahdollisuuksista. Myös materiaalin herkkyys oli parantunut ja mahdollisti liikkuvien kohteiden kuvaamisen aivan uudella tavalla. Samalla myös muu yhteiskunta oli muuttunut ja esimerkiksi matkustaminen oli helpottunut huomattavasti neljän vuosikymmenen takaisista ajoista. Stereokamera nähtiinkin aiempaa useammin merkittävien maailmantapahtumien kulisseissa. Stereokuvaajat tallensivat mm. Alaskan kultaryntäystä, Buurisotaa, Bokserikapinaa sekä Venäjän ja Japanin välistä sotaa. (40)

Myös markkinoinnissa ja tuotannossa tapahtui muutoksia, jotka vaikuttivat uuteen suosioon. Stereokuvien valmistus ja kauppa keskittyi yhä harvemmille ja suuremmille yrityksille. Koko tuotantoprosessi viritettiin uuteen tehokkuuteen. Ammattikuvaajat kiersivät maailmalla kuvaamassa kuvasarjoja. Kuvat valmistettiin automaattisissa tehdaslaitoksissa ja kuvien myynnistä vastasivat provisiopalkatut ovelta ovelle -myyjät. Suuret julkaisijat perustivat toimistojaan ympäri maailmaa. Merkittävimmiksi stereokuvien julkaisijoiksi nousivat suuret yhdysvaltalaiset yritykset Underwood & Underwood, H. C. White Company sekä Keystone View Company. Näiden suurten yritysten ohella 1900-luvun alussa toimi vielä myös useita pienempiä julkaisijoita. Stereokuvan suosion jälleen hiipuessa 1910-luvulla kustantamot lopettivat yksi toisensa jälkeen.

Julkaisijoista pisimpään toimi B. L. Singleyn 1892 perustama Keystone View Company. (41) Laajamittaisen kuvatuotannon ja ostojen kautta Keystonen arkisto kattoi lopulta jopa yli kaksi miljoonaa negatiivia. Yhtiö möi yksittäisiä stereokortteja, mutta panosti erityisesti suurten kuvasarjojen myyntiin. Menestyksekkäitä olivat mm. opetuskäyttöön tarkoitetut kuvasarjat, joita valmistettiin niin maantieteen, historian, tekniikan kuin kaupankin aloilta. Sarjojen oheistuotteena olivat opettajille tarkoitetut oppaat. (42)

Merkittäviä olivat myös Keystonen kuvasarjat ensimmäisestä maailmansodasta. Sarjoja oli eri kokoisia 36 kortin sarjasta huimaan 1000 kuvan sarjaan. Suosituimpia olivat 300-kuvainen sarja (1923) sekä siitä valikoidut 100 ja 200 kuvan sarjat. Tälle sarjalle julkaistiin myös opaskirja. (43)

Keystonen kunnianhimoisin projekti, kuvasarja nimeltä ”World Tour” esiteltiin 1923. Sarjaa myytiin lukuisissa eri muodoissa. Alkumuoto käsitti 600 kuvaa, mutta myöhemmin sarjasta julkaistiin mm. 300 kuvaa käsittävä versio (1924) sekä valtava 1200 kuvainen editio (1931). (44)

Vuonna 1920 Keystone oli – ostettuaan kilpailijoidensa negatiiviarkistot – ainoa merkittävä stereokuvien valmistaja koko maailmassa. Yhtiöllä oli suuret toimistot Lontoossa, Pariisissa, Sydneyssä, Kapkaupungissa, Rio de Janeirossa ja Tokiossa. Pikkuhiljaa Keystonekin joutui kuitenkin hiljentämään toimintaansa. Jatkuva tuotanto lopetettiin 1939, mutta vielä 1970 yhtiö toimitti tilauksesta stereokuvia. (45) Nykyisin Keystonen arkisto on California Museum of Photographyn hallinnassa.

Pahville pohjustettujen stereokuvien suosion lopullisesti laannuttua stereokuva siirtyi muihin muotoihin. 1939 esitelty ViewMaster vakiinnutti paikkansa lastenkamarien klassikkoleluna ja elää sellaisena edelleen.

10/2003

Viitteet

1. Brewsterin linsseillä varustettu stereoskooppi perustuu kuperan linssin optisiin ominaisuuksiin. Kun kohdetta katsotaan linssin reunaosan läpi, se näyttää paitsi suurentuvan, myös siirtyvän poispäin optisesta akselista. Tasahuippuisen pyramidin muotoisen rasian kannessa on katselureiät molemmille silmille. Reikiin on sijoitettu linssin puolikkaat ohuet sivut vastakkain. Rasian pohjalla on kaksi kuvaa, jotka esittävät samaa kohdetta hieman eri kulmista. Vasen silmä katsoo vasemmanpuoleista kuvaa, mutta välissä oleva kiilamainen linssi siirtää kuvaa hieman oikealle. Oikea silmä katsoo oikeanpuoleista kuvaa, joka taasen siirtyy linssin vaikutuksesta hiukan vasemmalle. Kuvat näkyvät nyt päällekkäin ja aivoissa kaksi kaksiulotteista kuvaa yhdistyvät yhdeksi kolmiulotteiseksi näkymäksi. Katsomistilanne vastaa siis todellista tilannetta kohteen tai näkymän äärellä.

2. Wheatstonen stereoskoopissa katsottavat kuvat eivät ole vierekkäin, vaan vastakkain. Niiden välissä on kaksi peiliä 45° kulmassa kuviin nähden. Kuvia katsotaan peilien kautta niin, että vasen silmä katsoo vasemman peilin kautta vasemmanpuoleista kuvaa ja oikea silmä oikean peilin kautta oikeanpuoleista kuvaa. Brewster 1971, s. 58–64.

3. Newhall 1982, s. 114.

4. Darrah 1977, s. 3–4.

5. Frizot 1998, s. 178.

6. Richard 1998, s. 177.

7. Valtaosa 1800-luvun valokuvista valmistettiin pinnakkaisina ilmikopioimismenetelmällä. Negatiivi ja sen alla oleva vedostuspaperi suljettiin kehykseen, joka sijoitettiin auringonpaisteeseen valottumaan. Kuva syntyi valotuksen aikana ilman erityistä kehittämistä. Valotusta voitiin välillä tarkkailla kehystä avaamalla. Kun kuva oli tummunut riittävästi, se kiinnitettiin ja pestiin. Varhaisimmat vedokset olivat yleensä mattapintaisia suolapaperivedoksia. 1850-luvun aikana kiiltäväpintainen albumiinipaperi syrjäytti suolapaperin. 1890-luvulla albumiinipaperin kilpailijoiksi nousivat kollodium- ja gelatiinipaperit. Valokuvauksen vuosikirja 1992, s. 22–37.

8. Darrah 1977, s. 9–11.

9. Albumiini lasille, Van Haaften 1980, s. xii.

10. Darrah 1977, s. 9–14.

11. Darrah 1977, s. 15.

12. Erkki Huhtamo toteaa: ”Tiedot stereoskooppien ja kuvien levikistä ovat epäluotettavia. Perustutkimuksen puuttuessa kaikki kirjoittajat lainailevat toisiltaan.” Huhtamo 1996, s. 152, Darrah 1977, s. 4–5, Newhall 1982, s. 115.

13. Darrah 1977, s. 6–7.

14. daguerrotypisti Antoine Claudet, Huhtamo 1996, s. 155.

15. Richard 1998, s. 180–181.

16. Darrah 1977, s. 6–7.

17. Darrah 1977, s. 7.

18. Darrah 1977, s. 7–8.

19. Darrah 1977, s. 8–9, Richard 1998, s. 181.

20. Darrah 1977, s. 146.

21. Van Haaften 1980, s. vii–xvii.

22. Van Haaften 1980, s. xviii.

23. Van Haaften 1980, s. xviii–xix.

24. Darrah 1977, s. 130–131.

25. Darrah1977, s. 130–132.

26. Darrah 1977, s. 23–25.

27. Darrah 1977, s. 45.

28. Darrah 1977, s. 70.

29. Darrah 1977, s. 102.

30. Darrah 1977, s. 83–85.

31. Darrah 1977, s. 84–87.

32. Jussim & Lindquist-Cock 1985, s. xiv.

33. Darrah 1977, s. 92–95.

34. Darrah 1977, s. 92–93.

35. Hirn 1972, s. 23.

36. Hirn 1972, s. 33.

37. af Hällström 1999, s. 17–18.

38. Hirn 1977, s. 68.

39. Vaikka kaupallisia stereokuvia kuvattiin Suomessa varsin niukasti, saavuttivat stereokuvat maamme toisella tavalla. Kuvia ostettiin tuomisiksi ulkomailta ja jonkin verran ulkomailta tuotua materiaalia myytiin myös paikallisissa liikkeissä. Esimerkiksi Äbo Akademin kuvakokoelmissa oli marraskuussa 2001 kaikkiaan 1198 stereokorttia, joista 1129 valokuvaamalla toteutettuja.

40. Darrah 1977, s. 49.

41. Darrah 1977, s. 48–49.

42. Darrah 1977, s. 49.

43. Darrah 1977, s. 50.

44. Darrah 1977, s. 50.

45. Darrah 1977, s. 50–51.

Valokuvaaja Ismo Luukkonen asuu ja työskentelee Turussa. Hän toimii valokuvauksen lehtorina Turun AMK:n Taideakatemiassa ja opettaa siellä mm. valokuvauksen historiaa.

© www.ismoluukkonen.net 2003